ГЛАВЫ О ПОЭТИКЕ ЛЕОНИДА АРОНЗОНА / 1 /

Леонид Аронзон — один из самых значительных и глубоких поэтов послевоенной поры. Когда речь идет о крупном литературном явлении, до сих пор, к сожалению, не знакомом широкому читателю, вероятно, целесообразно сравнить его с явлением намного более известным. И тогда можно сказать, что в 60-е годы Ленинград дал русской литературе двух наиболее замечательных поэтов: Бродского и Аронзона. (Сравнение окажется тем более оправданным, если учесть, что речь идет о почти ровесниках: Аронзон был всего годом старше.) Личная их близость продолжалась недолго, сменившись принципиальным внутренним расхождением. И это не случайно: трудно представить себе поэтов, чьи творческие позиции в большей степени являются антиподами друг другу.

Успех Бродского в начале 60-х гг. поразителен: вопреки почти полному отсутствию официальных публикаций его имя стало известно многим не только в Ленинграде, но и по стране. Восторженная реакция слушателей во время публичных выступлений, множество списков его стихов — характерные черты отношения к Бродскому читателей того времени. Успех у русских читателей сопровождался и весьма ранним международным признанием (которое, заметим, не только не спало, но и укрепилось после эмиграции автора, что свидетельствует о наличии отнюдь не только идеологических причин такого признания). Но вот что любопытно: отечественный читатель сейчас, кажется, несколько охладел к творчеству Бродского. И дело тут, конечно, не в закате дарований поэта — его талант по-прежнему незауряден — и, наверное, не только в труднодоступности западных изданий или в пресловутой «настороженности к эмигрантам», но изменился дух времени, бум славы (если не сказать моды) прошел, и внимание к упомянутым стихам стало более трезвым, спокойным (хотя и не менее серьезным).

Поэзии Аронзона была уготована почти противоположная участь. (Единственное, что их роднит, — это практически полное отсутствие официальных советских публикаций.) Хотя Аронзона и достаточно тепло принимала аудитория 60-х, но до популярности Бродского ему было далеко. Однако сейчас, когда прошло уже 15 лет со дня трагической гибели поэта, его творчество не только не забылось, но напротив, с каждым годом все больше и уважительнее говорят как о нем самом, так и о его влиянии на последующую литературу. Об Аронзоне написано около двух десятков статей и заметок, в самиздатских журналах и антологиях опубликован ряд подборок его стихотворений, вышла небольшая книжка «Избранное» (52 стихотворных и 2 прозаических текста) / 2 / , к настоящему времени подготовлено значительное по объему и текстологической проработке собрание сочинений [1]. Машинописи текстов Аронзона оказываются в самых различных городах. С каждым годом становится все очевидней: мы были современниками большого русского поэта.

Если магистральному пути поэзии 60-х была присуща социальная острота и рациональная ясность, то Аронзон избрал свой, с годами все более непохожий на другие маршрут и — как уже не раз бывало в истории русской литературы — стал представителем боковой ветви ее развития. Поэзии Аронзона, несмотря на ее подчас рельефную предметную точность, свойственна определенного рода условность. Вне зависимости от объектов непосредственного изображения в центре внимания автора находятся состояния не реального мира, а мира собственного сознания, к которому события окружающей жизни прорываются как будто приглушенными, прошедшими сквозь толщу избирательной, трансформирующей работы воображения. В отношении же к реальным предметам преобладает неподвижная созерцательность, отчего очертания поэтического мира приобретают сходство с почти застывшим, в той или иной мере торжественным пейзажем. Созерцание сопровождается значительным эстетическим переживанием и напряженным вслушиванием в дыхание собственного чувства. Дневной свет, проникающий словно сквозь витражи в пространство искусственного пленера, кажется каким-то иным, преображенным светом; объемные тени организуют пространство не меньше, чем свет. Подспудное, подразумеваемое, то, о чем можно только догадаться, является в поэзии Аронзона не менее важным, чем прямое авторское высказывание. Если Бродский живет речью, то Аронзона привлекает то, из чего речь родилась и к чему она по неотвратимым законам существования возвращается вновь. Следов социальности в поэзии Аронзона мы практически не встретим, автора главным образом занимает позиция человека, выпроставшегося, если можно так выразиться, из скорлупы истории и повседневности, человека как Адама, пребывающего в предстоящем ему и столь же первозданном, будто только по сотворении, мире.

В дневнике Р.Пуришинской [16] приведена краткая запись одного из споров Бродского с Аронзоном, состоявшегося в 66-м году:

Если Бродский, в соответствии с риторической традицией, отводил искусству слова роль вспомогательную, прикладную по отношению к сверхзадаче стихотворения (выражению определенной идеи и внушению ее читателю), то Аронзон исходил из убеждения, что в поэзии нет и не может быть ничего более важного, чем демонстрация таланта, чем наглядное и отчетливое выражение гармонии — общей как стиху, так и реальному миру [16]. И свою позицию Аронзон утверждал всем своим творчеством.

Леонид Львович Аронзон родился 24 марта 1939 года в Ленинграде и прожил в нем всю свою жизнь. Стихи начал писать с шести лет. В 1963 г. закончил историко-литературный факультет герценовского института, защитив дипломную работу о Заболоцком / 3 / . Путь Аронзона в искусстве не относится к разряду легких и стремительных. Так, сравнительно долгим и трудным, по сравнению с другими поэтами, оказалось поэтическое созревание Аронзона, включающее освоение предшествующих литературных традиций. Этот период продлился примерно до 1964 г. / 4 /  В произведениях этого времени нередки подражания Маяковскому, Лорке, вновь открытым тогда Цветаевой, Пастернаку и др. Однако постепенно все чаще и все уверенней автору удается преодолевать вторичность и создавать весьма достойные и несомненно самобытные тексты, во многом предваряющие его дальнейшую эволюцию (см., например, стихотворения «За голосом твоим, по следу твоему…» (1958?), «О Господи, помилуй мя…» (1961), «Павловск» (1961), «Баюкайте под сердцем вашу дочь…» (1962), «Все ломать о слова заостренные манией копья…» (1962), «Все стоять на пути одиноко, как столб…» (1962), «В лесничестве озер припадком доброты…» (1963), «Что мучит? — музыка ли, Углич?..» (1963), поэму «Вещи» (1962–63?) и др.).

Эти годы были временем пробуждения общественного интереса к поэзии, временем, давшим русской литературе немало видных имен. Одновременно осваивались целые пласты культуры недавнего прошлого, художников и мыслителей, дотоле изолированных от внимания культурного индивида. Таким образом происходило заполнение литературного разрыва, восстановление духовных традиций. В Ленинграде заметную роль в этом восстановлении сыграла Анна Ахматова (Аронзон с ней дважды встречался [20]).

Отличительной чертой удивительного по интенсивности и масштабу интереса к поэзии в 60-е годы была обращенность не только к официальным, но и неофициальным авторам. Во многих местах города — в институтах, клубах, кафе — подготовленно, а чаще стихийно происходили выступления всевозможных поэтов. Нередким атрибутом чтений были полемические обсуждения — большей частью неквалифицированные, чисто вкусовые или идеологизированные (т.е. к литературе относящиеся лишь косвенно). Стихи чаще всего воспринимались как концентрированный жизненный факт, как непосредственное выражение личности. От поэзии требовали острой гражданской позиции. К основным литературным контактам Аронзона в этот период следует отнести «ахматовских сирот» (Анатолия Наймана, Евгения Рейна, уже упоминавшегося Бродского), поэтов Александра Альтшулера, Леонида Ентина и Алексея Хвостенко, прозаика Владимира Швейгольца и некоторых других.

Второй период творчества Аронзона, начавшийся в 1964 г., продлился до конца 1967. В это время поэтический голос автора окреп, приобрел особенную, не сводимую ни к кому интонацию, в традиционную ткань стиха вторгаются элементы авангарда, возникает то, что называют цельностью художественного мира. Именно в этот период становятся сквозными основные темы произведений Аронзона: восхищение красотой, любовь, смерть, природа, Бог, плоть, дружба, одиночество, тишина, отражение. В одних стихотворениях они служат лейтмотивом, в других — инструментом раскрытия иных, менее характерных тем, но значительность их роли в поэтике несомненна. Обращает на себя внимание большое количество почти чисто пейзажных стихотворений, становятся отчетливыми те черты, которые позволяют говорить о религиозности поэзии; формируется стиль, ориентированный скорее на суггестивное воздействие, чем на поэтическую декларацию.

В эти годы Аронзон участвует в публичных выступлениях, расширяется сфера творческих контактов (он знакомится, например, с поэтами Владимиром Эрлем, Александром Мироновым, Виктором Ширали, Виктором Кривулиным, Анри Волохонским, начинает дружить с художником Евгением Михновым-Войтенко, возобновляет отношения с художником Юрием Галецким). Во второй период написаны такие значительные стихотворения как «Вроде игры на арфе чистое утро апреля…» (1964), «Послание в лечебницу» (1964), «Комарово» (1964), «Мадригал» («Глаза твои, красавица, являли… », 1965), «Там, где лицо на дне тарелки…» (1965), «Вступление в поэму “Лебедь”» (1965?), «Борзая, продолжая зайца…» (1966), цикл «Листание календаря» (1966), поэмы «Прогулка» (1964) и «Сельская идиллия» (1966) и многие другие тексты.

С конца 1966 г. Аронзон стал писать сценарии научно-популярных фильмов. Тексты сценариев, не требовавшие от него значительных умственных и душевных усилий, встречались на студии весьма одобрительно, принося признание (которого так не хватало по отношению к поэтической деятельности) и достаток. Из десятка фильмов, сделанных по сценариям Аронзона, два были отмечены первыми дипломами: на зональном фестивале в Киеве (1968) и на фестивале Международной ассоциации научного кино (Дрезден, 1969).

Работа в кино и связанный с нею «легкий» успех (а также детские стихи, их написано около ста) в известной степени повредили поэтическому творчеству. В 1967 г. наблюдается проявление признаков кризисности, в дневнике Аронзона появляется запись: «Я сознательно стал писать стихи хуже…» и т.п. (зап. кн. №6). И действительно, в некоторых стихотворениях этого года мы с удивлением обнаруживаем следы неуместной бойкости, а то и расхожести интонации, свойственной среднепоэтической норме официальной поэзии. Помимо работы над сценариями, этот процесс объяснялся, возможно, и желанием автора быть более доходчивым для читателя, и теплившейся надеждой добиться публикаций, но не исключено, что основная причина заключалась во внутреннем протесте против сложности лада собственной поэзии. Так или иначе, Аронзон почувствовал неудачность попыток в этом направлении и на время отказался от стремления к «простоте», обозначив начало нового, наиболее зрелого этапа творчества.

В третий, самый завершенный (и «совершенный») период поэтического развития написаны наиболее известные стихотворения: «Утро», «Хорошо гулять по небу…», «Вокруг лежащая природа…», «Несчастно как-то в Петербурге…», «В двух шагах за тобою рассвет…», «Как хорошо в покинутых местах…» и многие стихи к друзьям и сонеты, а также небольшие по объему, но весьма значимые прозаические произведения: «Отдельная книга» (1967), «Ночью пришло письмо от дяди…» (1970) и некоторые другие. Этот период продолжает тенденции предыдущего, но семантическая и эмоциональная емкость стиха возрастает; свойственная позиции автора созерцательность становится более активной, настойчивой, углубленной; в метафоре соединяются нередко совсем далекие друг от друга по непосредственному смыслу слова. Основная тематика хотя и не изменилась по сравнению со вторым периодом, сохранив традиционность, но отдельные мотивы вступают между собой в столь многообразные органические связи, что порою кажется, будто вообще все стихотворения написаны на одну, «интегральную» и уже не сводящуюся ни к одной из известных тему. К впечатлению от стихов именно этого периода относятся слова одного из исследователей современной поэзии А.Михайлова: «Представьте себе прекрасный, чистый как стекло, но столь же плотный поэтический воздух, заполняющий и связывающий все вокруг до небесного свода — тогда вобрать в себя, понять все сразу и целиком и продлить свое существование хотя бы на следующую минуту становится одним и тем же» / 5 / .

Вторая половина 60-х гг. ознаменовалась редукцией социально-художественной активности, организовывать публичные выступления становится все трудней, увеличивается изоляция от аудитории. В это же время в мироощущении Аронзона обостряются трагические мотивы.

Тексты со стилевыми особенностями третьего периода продолжали появляться до конца жизни поэта, но наряду с ними все чаще создаются вещи, достаточно отличные по своей форме от указанных, с более последовательным и решительным использованием приемов, свойственных авангарду. Сквозь прежний «традиционный» , «многозначительный» стиль проступают чертежные контуры «прямоты и ясности», доходящей до профанирующей элементарности, заострились и стали более конструктивными черты эпатажа, присущего некоторым стихотворениям Аронзона и ранее. К произведениям «нового типа» следует отнести цикл «Запись бесед» (1969), стихотворение «Когда наступает утро — тогда наступает утро…» (1969), однострочия, дуплеты, пьесу «Эготомия» (1969–70) и ряд других.

Следует отметить, что авангардизм Аронзона заключался не только в специфически текстовых особенностях его новых стихов, но и в проникновении в их структуру методов других видов искусства. Так, начав в 1966 г. заниматься изобразительным искусством (сохранились два автопортрета, множество рисунков, карикатуры), Аронзон создает сборник стихов «Ave» (1969), представляющий собой синтезированное литературно-графическое произведение. Зрительный эффект приобретает важное значение и в ряде других текстов. Скорее всего, начинался новый, четвертый период, которому, однако, было не суждено не только завершиться, но и в достаточной мере определенно обозначить свои черты.

Сознание значимости того, что он делает в литературе, и внутренняя невозможность чем-либо в этом поступиться не делали Аронзона снобом. Ему, как и ряду других поэтов, были ведомы мучительные сомнения в своих писательских способностях, и возможно поэтому ему были чужды проявления всякого рода категоричности и нетерпимости. Стремление быть во всем первым не выглядело претенциозным, ибо при общей доброжелательности была видна готовность к подтруниванию над собой. Вел он себя со всеми естественно и на равных; его, например, сильно покоробило, когда Бродский в его присутствии принял покровительственную позу по отношению к более молодым поэтам [16].

Наибольшей удачей в жизни Аронзона была духовная близость с женой, Ритой Моисеевной Пуришинской (1935–1983), человеком эстетически и жизненно одаренным. Главным для нее была любовь к мужу и преданность его делу. Во многом благодаря близости их отношений в поэзии Аронзона появилась внушительная серия столь редких в современной литературе «семейно-лирических» стихотворений.

По свидетельству близких, значительная напряженность жизни Аронзона поддерживалась ощущением счастья. Если он говорил, думал и писал о смерти (а это происходило, сколько его помнят, всегда), то, по-видимому, внимание к ней было все-таки отстраненным. Однако в последний год происходит резкое углубление трагических настроений (переживание одиночества, безысходности), периоды подъема все чаще сменяются периодами душевного спада.

В 1970 году Аронзон поехал в Среднюю Азию. В ночь с 10 на 11 октября в горах под Ташкентом, выйдя из пастушьей сторожки, он выстрелил в себя из охотничьего ружья. К утру 13 октября Леонида Аронзона не стало.

1. ТРАДИЦИОННОСТЬ И НОВАТОРСТВО

Преодолев подражательность ряда своих ранних стихотворений, Аронзон не порвал связей с поэтической традицией. Вполне каноничны для лирики, например, основные темы его поэзии, однако в зрелых стихотворениях они предстают перед нами в непривычном, но внутренне цельном и весьма привлекательном ракурсе. Взять, скажем, тему друзей:

Несомненно, приходят на память пушкинские стихи к лицейской годовщине, но все же — насколько у Аронзона иначе: сколь быстры и неожиданны у него переходы от экстатического проявления дружеских чувств к глубокой уединенной задумчивости, как «спрессованно-косноязычна» первая фраза стихотворения, задающая тон последующему восприятию, сколь значительно это дважды повторенное «на всякий случай» (причем во второй раз оно весьма экспрессивно, но фраза теряет свою классическую ясность, так же как далек от традиций «школы гармонической точности» оборот «Вечерний сижу один»).

Приметы пушкинского присутствия в произведениях Аронзона многочисленны и разнообразны: от проскальзывающих интонаций (напр., в строках «Есть легкий дар, как будто во второй / счастливый раз он повторяет опыт» / 6 / или в строке «Случалось, Феб промчится мимо нас» / 7 / ), подобия отдельных выражений (ср. «… пчела, / в поля летящая за данью» в стихотворении Аронзона «Я и природу разлюбил…», 1966 с пушкинским «пчела за данью полевой») до тех произведений, в которых Пушкин выступает в качестве персонажа («Поле снега. Солнцеснег…», 1968, «Вода в садах, сады — в воде…», 1968, «Проснулся я: еще не умер…», 1968–69, пьеса «Действующие лица», 1967 и др. тексты).

В неменьшей, возможно, степени в творчестве Аронзона явственны и следы поэзии Баратынского. Так, лирическому герою стихотворения «Финляндия. Все время забегают…» (1967) “нравится”:

В одном из вариантов «Размышлений от десятой ночи сентября» (1970) есть такая фраза: «Переписываю сюда две строки Баратынского, думая: вот на что уходит моя жизнь:

Не менее очевидна связь строки Аронзона «в своей высокой тишине» с выражением Баратынского «душа полна высокой тишиной» / 8 / . Также можно отметить сходство оборота «дикая пустыня» с «пустыней небытия» Баратынского / 9 / и т.д.

Кроме Пушкина и Баратынского, в список литературных источников поэзии Аронзона следует внести поэта середины 1950-х — начала 60-х годов Станислава Красовицкого (ср., напр., «Танцуют кони у дороги / с роскошной девой при луне» Аронзона / 10 / со строками Красовицкого «тихо пляшут при луне / и целуются как кони» / 11 / , а также родство аронзоновских строчек «Там лампочка без света / и нет любовных уз, / и вдруг из пистолета пробить червовый туз» / 12 / с поэтическим стилем указанного автора). Список необходимо также пополнить именами Державина, Грибоедова, Веневитинова, Батюшкова, Тютчева, Мандельштама, Б.Лифшица, Ахматовой, Заболоцкого, Хлебникова, Киплинга, плюс поэтов-современников.

Говоря о влиянии, следует дифференцировать их по степени и характеру использования Аронзоном всевозможных достижений предшествующей поэзии. Здесь явное и скрытое цитирование, аллюзии, реминисценции, контаминация стихотворных фрагментов из уже существующих, заимствование элементов стиля, подобие интонаций и тропов, перекличка мотивов, отдельных черт художественного мира, принципов поэтического построения и вплоть до едва уловимых веяний, когда почти невозможно понять, что именно и кого напоминает, но создается впечатление «чего-то знакомого». В стихотворении «Каким теперь порадуешь парадом…» (1961?) поэт писал: «каким расподобленьем истин / заполнится мой промысел ночной, / когда уже стоят у букинистов / мои слова, не сказанные мной» / 13 / .

Высокая степень освоения в стихотворениях Аронзона множества самых разнородных элементов поэзии прошлого наряду с наличием собственного твердого голоса заставляет задать вопрос: всегда ли правомерно тогда говорить о «влияниях», не скрывается ли за тем, что порою за них принимается, некий намеренный прием? Действительно, тот факт, что в ряде зрелых стихов Аронзона мы без труда узнаем источники тех или иных строк и образов, не только не портит нашего впечатления, но напротив, узнавание явно наращивает семантическое пространство стихотворения, добавляя в его объем еще и заключенный в источнике смысл. В таком случае это позволяет фиксировать не столько «влияния», сколько диалог поэта с искусством прошлого, намеренную адресацию читателя к тем или иным художественным произведением. Так, в посвященном Хлебникову стихотворении («Запись бесед», III) одна из строк: «И умер сам, к чему рыданья?» очевидно перекликается со строкой стихотворения Лермонтова «Смерть поэта»: «Убит!.. К чему теперь рыданья». И в данном случае мы говорим не столько о заимствовании, сколько о диалоге, потому что, во-первых, лермонтовская строка подверглась заметной смысловой и интонационной трансформации и, во-вторых, и это главное, — строка Аронзона помещена в контекст совершенно иной, чем у Лермонтова [&1] / 14 /.

Переклички с поэзией прошлого могут быть и куда более тонкими, сложными по конструкции. Стихотворный шедевр Аронзона «Несчастно как-то в Петербурге…» завершается строками:

О каких деревьях и о каких листьях идет речь? — В предшествующем тексте прямых объяснений мы не находим. Также не удается найти и источник взятых в кавычки, обозначенных как цитата строк — они, очевидно, новые. При этом наиболее близким аналогом оказывается конец одного из стихотворений самого автора («Чтоб себя не разбудить…», 1967):

Мотивы смерти, присутствующие в этом стихотворении, а также его концовка вызывают в памяти лирическое стихотворение другого автора — Якова Полонского — «Могила». В последнем речь идет о том, какое настроение может посетить двух любовников, вечером севших отдыхать под тенью дуба, выросшего на чьей-то забытой могиле, заключительная строка звучит так: «И темных листьев шум, задумавшись, поймут». В стихотворении же Баратынского «На смерть Гете», в котором сказано об оправдании творчества поэта его могилой, присутствуют близкие строки: «И говор древесных листов понимал, И чувствовал трав прозябанье». Стихотворение «Чтоб себя не разбудить…» очевидно перекликается со стихотворениями «Могила» и «На смерть Гете»; «Несчастно как-то в Петербурге…» явно связано с первым. В результате мы понимаем источники (а заодно и дополняем смысл) строки «но листьев, листьев шум откуда?». Примененный автором прием прямой речи оказывается цитированием не текстовым, а, так сказать, «цитированием настроения» семантическая емкость строки, а вместе с ней и всего стихотворения возрастает за счет отсылки читателя к поэзии прошлого.

Специальное исследование «чужого слова» в творчестве Аронзона — достойная задача литературоведов, я же отмечу лишь то, что присутствие в нем отголосков большого числа поэтов различных эпох и культур, поэтов очень разных, вызывает удивление — как эта разнородная масса обрела внутреннюю цельность и стала неотъемлемой составляющей собственного поэтического голоса Аронзона?

По всей видимости, в этом разнородном множестве «стихотворных составляющих» было обнаружено то, что их внутренне объединяет, то, что порой называют самой «субстанцией поэзии». Тут потребовались переосмысление природы стиха, глубинные сдвиги в восприятии и репродуцировании традиции. Поэтому трудно не согласиться с Вл.Эрлем, который писал, что для поэтики Аронзона характерно наличие взрываемой, разрушаемой изнутри традиционной основы и эксперименты в области, условно говоря, авангардной поэтики [26]. Я бы лишь уточнил, что здесь до поры до времени присутствует не только (а зачастую и не столько) разрушение как таковое, сколько значительная, но не производящая разрывов трансформация, вызванная несомненной новизной поэтического видения, а рассечение традиционной ткани стиха произведено в первую очередь там, где непрерывная трансформация уже невозможна.

Как известно, в лирике значение традиции велико как нигде — возможно оттого, что присущий ей оттенок интимной задушевности сообщения требует наибольшего доверия от читателей, а доверие принадлежит прежде всего привычному. Однако доверие доверием, а традицию, как вечно новорожденную, положено побуждать к дыханию периодическими шлепками. В 1966 г. Аронзон начинает стихотворение: «Я Пушкина любимый правнук…», — а в 1969 (?) записывает (зап. кн. №9): «Бунт срывается. То, что не удалось похоронить Пушкина — живучесть убогости…».

Необходимость самоотрицания традиций в новаторстве может приводить и ко второй ступени отрицания: когда «все кругом» модернисты, тогда новой, необычной начинает казаться именно традиционность. Таким образом традиционность и новаторство могут «меняться местами», а иногда выступать вместе, единым фронтом, объединяя авангард с традиционной поэзией. Так, Аронзон пишет иронические сонеты, в нормативно-привычную лексику вторгаются «низкие», уличные слова, во многих зрелых стихах присутствуют «невозможные» для прежней поэтики приемы: перечисление несходного («отдайся мне во всех садах и падежах»), наличие «лишних» слогов в слове («одиночечества стыд»), неологизмы («богоуханна»), тавтологии, необычные метафоры и т.д. Нарушения классичности превращаются в неотъемлемую особенность стиля (ср. запись Аронзона: «Не хватает ошибки»). Подобные «ошибки» становятся, так сказать, нервными узлами стиха, обнажившимися вследствие рассечения его ороговевшей классической ткани.

Но проблема взаимоотношений Аронзона с традицией далеко не сводится к вопросу о прямых или косвенных заимствованиях, а также к применяемому поэтом приему адресации читателя к тем или иным произведениям прошлого. Возможны и другие способы использования достижений предшествующей поэзии.

Среднепоэтическую норму ощущают все, кто в достаточной мере знаком с литературой определенного времени. Эпигоны эту норму эксплуатируют и придают текстуальную плоть тем или иным ее сторонам. Но кроме этого среднеарифметического версификаторства, связывающего наиболее доступные черты разных способов поэтического выражения, существует еще и связь на значительно более высоком уровне, трудноуловимая, более одухотворенная. Речь идет о так называемом «общем духе поэзии». Большой художник всегда с той или иной степенью отчетливости ощущает наличие этого духа. В периоды существования устойчивых жанров и традиций такой «дух» даже имеет определенные «ячейки», в которых ему следует обитать. Но его присутствие — по крайней мере, острая нужда в таком присутствии — выступают на первый план в эпохи глубинных сдвигов традиций, когда устоявшиеся принципы поэтического творчества утрачивают свою прежнюю значимость и казавшееся еще вчера исходным и непреложным приходит в расстройство, в разброд.

Зачастую в такие периоды художники выбирают в качестве принципов своего ремесла лишь отдельные из существовавших традиций, смело попирая другие (время новаций, активных поисков, частных задач). Именно на такой период и выпала поэтическая активность Леонида Аронзона: время поэтического разрыва, время изжитости господствующих стихотворных форм (но и время оживления литературного энтузиазма).

Отказавшись от путей официальной поэзии, Аронзон, однако, не сосредоточился исключительно на изобретении новых технических приемов стиха, на данном этапе он избрал иной, по тем временам один из немногих возможных, путь к «высокой» поэзии. Осваивая традиционную версификацию во всевозможных ее проявлениях, обнаруживая то, что объединяет эти проявления, в третий период творчества автор осуществляет как бы реконструкцию самих истоков поэзии. Нет, поэзия, конечно, не возвращается к своей эмбриональной стадии, но с высоты своих достижений она оглядывается назад и задается вопросом: что ответственно за ее бытие, что делает ее существование возможным? Взгляд назад сопровождается своеобразным сгущением, доведением до логического завершения наиболее существенных достижений прошлого версификаторства. Причем производится это средствами самой же поэзии. Возникает то, что хочется назвать типологической или «первопоэзией», живой поэтической сутью самой поэзии.

Если заимствования, позитивные влияния могут осуществляться только по направлению от предшествующих авторов к последующим, то взаимодействие через скрытый «вечносущий поэтический дух» (в данном случае осуществляемое путем конструирования «первопоэзии») не подчиняется власти обычного времени, и тогда последующие поэты могут оказывать влияние на предыдущих. Не это ли имел в виду Аронзон, отмечая в своей записной книжке 67–68 гг.: «Пушкин влиял на Державина, Ломоносова и пр.»?..

Можно предположить наличие исторических предпосылок определенных признаков ахронизма поэтического ощущения зрелого Аронзона. Поскольку жизнь литературных традиций возможна только при свободном, непрерывающемся развитии искусства, а деятельность Аронзона пришлась на период, последовавший за неестественным для развития литературы разрывом, постольку возникла необходимость скорейшего преодоления этого разрыва. И творчество Аронзона по-своему выполнило задачу тех лет, как бы повторив в свернутом виде поэтический опыт отчужденного прошлого, освоив его живое дыхание для современников, а читателям будущего дав образец своего рода «концентрированной» поэзии / 15 / . И, добавим, после чтения стихов Аронзона мы отчетливей осознаем, что такое вообще поэзия, и с новым чувством открываем томики того же Пушкина, Тютчева, а то и Кантемира.

Движение творчества Аронзона к истокам стихотворства имеет свои особенности, и одна из них такова. Как справедливо отмечал в своем выступлении Р.Топчиев [21], в поэзии Аронзона точные рифмы заменены ассонансами, часто весьма богатыми (красиво - перерыва, мука - буквы, чем я - ночах, ниоткуда - забуду, раздумий - не умер, вперед - спасет, многоточье - ночи). Созвучия сопрягают не только надлежащие стихотворные строки, но иногда размещены и внутри строки. Отказываясь от жестких фонетических связей между стиховыми окончаниями, Аронзон сопрягает слова скорее по общему впечатлению от них, по звучанию слова в целом. Такому характеру фонетической связи соответствует определенный характер связей семантических. Стихотворение зачастую уходит весьма далеко от последовательно развивающегося сообщения, будто распадается на самодовлеющие строки, непосредственная семантическая связь между строками истончается до почти полной неощутимости. То же происходит и внутри строки. Стихотворные фрагменты (строфы, строки, части строк) как бы обретают частичную замкнутость, и связь между ними может осуществляться главным образом на уровне скрытом от «здравого смысла», на уровне очень тонком, духовном.

Свойства нашего языка таковы, что точные рифмы обычно выпадают на одинаковые части речи (глагол - глагол, существительное - существительное и т.д.). Культурологами установлено, что существует тесная корреляция между частями речи в языке и системой философских категорий, в которой отражаются стихии бытия. Созвучия Аронзона почти неизменно сталкивают разнородные жизненные стихии: явления языка и действительности, мира прекрасного и природного мира, чувственного и рассудочного и т.д. И это, в свою очередь, ставит нас перед лицом простой первоначальной стихии.

Однако наряду с текстами, новизна которых в первую очередь заключалась во внутреннем переформировании области традиционной поэзии, в ее, если можно так выразиться, «непрерывной деформации», а изобретение новых стихотворных приемов было отодвинуто на второй план или растворено в устоявшихся способах выражения, у Аронзона со временем все чаще и все настойчивей проявляется стремление овладеть истоками стихотворства с помощью средств из арсенала авангардной поэтики — роль приема скачкообразно возрастает, в поэзии становятся явственней звуки ее постукивающего скелета.

Известный факт: нередко стихотворения у поэтов рождаются из одной-двух строчек, а то и из приглянувшегося словесного оборота. При этом «зародыш» стихотворения уже распознается автором как поэзия, которую в дальнейшем следует лишь «развернуть», развить. А не может ли возникнуть обратная задача — «сворачивания» стихотворения: сжать текст так, чтобы поэзия в нем все-таки сохранилась, обнаружив тем самым текстуально-поэтическую единицу? В последний, четвертый период творчества (и в текстах, тяготеющих к этому периоду) Аронзон пишет дуплеты: «На груди моей тоски / зреют радости соски» / 16 / , «Как прекрасны были вы / с розой вместо головы!», «Вдохновляя на рулады, / ходит женщина по саду», — однострочия: «Я плачу, думая об этом», «Строка не знает младшую сестру», «Недвижно небо голубое», «Бог шутил, когда лепил», — перевертыши / 17 / и производит даже разложение слов:

(1969 –70?)

Можно подозревать, что в подобного рода текстах Аронзон пытается добраться уже до атомарной сути поэзии, и остается только сожалеть, что четвертому периоду не удалось завершиться. На означенном этапе Аронзон сталкивает верлибр с рифмованным стихом («Запись бесед», I, II, IV), пишет тексты, представляющие собой «наборы стихов-рифм»: «Шуты красоты», «Здания трепетания», «Сучность сущности», «Notre-Dame создам», «Рабочий ночи», «Тишина вышины» («Ave»), — создает и другие стихотворения, столь же мало напоминающие традиционные, напр., «Держась за ствол фонтана»:

О, я смешной и странный, о, я смешной и странный, о, я смешной и странный, о, я, о, я, о, я!

(июль 1970).

В четвертый период Аронзон прибегает и к новому методу работы с текстами предшествующих поэтов. Если в прежних стихотворениях он стремился более или менее сохранить настроение, «поэтическое содержание» использованных источников, а текст «цитаты» мог быть в значительной мере деформирован, то в последние годы положение меняется порой на обратное: одним из строительных материалов собственных произведений могут становиться точные (или почти точные) языковые выражения других поэтов, но Аронзон по своему изменяет их «поэтическое содержание», используя эти готовые «текстовые блоки» в своих, часто весьма отличных от первоисточника, целях.

Так, одно из стихотворений Аронзона зимы 68–69 гг. — «Из Бальмонта» («Русалку я ласкал…»), включенное в «Ave» — состоит из совсем не измененных первых строк стихотворений Бальмонта, помещенных в оглавлении книги «Будем как солнце»; другое — «Лесная тьма», то же время — образовано аналогичным путем на материале стихотворений Брюсова (использовано оглавление собрания большой серии Библиотеки поэта); два стихотворения Аронзона — «День с короткими дождями…», «Проснулся я: еще не умер…», 1968 или 1969 — возникли в результате работы с дневниками и записными книжками Блока (прозаич.), из которых Аронзон «выуживал» отдельные поэтические выражения, переосознанные как фрагменты самостоятельного произведения.

Чтобы рельефней обозначить особенности указанной манеры Аронзона, полезно отметить следующее. В новом искусстве существуют, грубо говоря, два альтернативных способа работы с чужими текстами. Первый предполагает аналитическое разложение этих текстов с последующей «деформацией», монтажом и т.д., при этом исходные тексты изменяются часто до неузнаваемости, их физиономия не сохраняется (такая возможность реализуется, например, у конструктивистов). Художники, использующие второй способ, стремятся по возможности в полном виде сохранить типические особенности первичного текста, эти особенности нужны им для того, чтобы вступить с ними в языковой д и а л о г (на втором способе основаны, в частности, многие произведения Д.А.Пригова). Разумеется, четких границ между двумя способами нет, и скорее можно заметить спектр перехода между ними согласно мере сохранения характеристических особенностей чужого текста, и место позднего Аронзона в этом отношении тяготеет ко второй границе, представляющей собой одну из тенденций концептуализма.

Хотя иногда небезосновательно и замечают, что так называемое авангардное творчество Аронзона не всегда последовательно (по сравнению с авангардом Запада и нашего прошлого), однако своеобразие текстов четвертого периода все же весьма заметно и реформа стиха достаточно существенна для того, чтобы стало возможным говорить о смене принципов поэтического мышления / 18 / , о смене, если можно так выразиться, типа поэтического чутья, критериев поэтичности, а не сводить оригинальность автора к очередному введению в литературу каких-то дотоле не изображенных оттенков человеческих чувств или пополнению версификационного арсенала. Смена «типа поэзии» становится тем более очевидной, если обратить внимание на контраст: новые тексты появляются после или на фоне произведений, возведенных на фундаменте «традиционной» поэтики (и, добавим, автору удалось создать в своей новой манере несомненно высокохудожественные тексты — напр., «Запись бесед», «Ave», — что, возможно, труднее было бы оценить читателю, если бы Аронзон не расставлял по пути тут и там опознавательные знаки более привычного для читателя стихосложения.

Стремление Аронзона к простоте — местами намеренно профанированной, — которому не удалось должным образом реализоваться в 1967 г., нашло свое адекватное выражение в ряде поздних произведений. Эти произведения как бы «снижаются по жанру» по сравнению со многими текстами второго и третьего периодов, элементы стиля, свойственные «высокой» поэзии, вытесняются элементами куда более «веселыми», изобретательными. Если в литературе иногда обнаруживают черты религиозных мистерий, языческой (или полуязыческой) карнавальности, то в новом искусстве заметней сходство с цирковыми приемами, приемами скоморохов, которые с помощью всевозможных трюков вызывали удивление зрителей, считая этот эффект ценным самим по себе. Теряет ли «серьезность» (здесь как синоним «значительности») подобное искусство, превращаясь в род развлечения? — В данном случае нет. Но происходит замена выразительных средств, и путь к сознанию и сердцу читателя прокладывается с существенной помощью упомянутого удивления — одного из основных инструментов авангарда вообще и ряда поздних произведений Аронзона в частности.

В заключение настоящей главы хочется сделать одно замечание. Нередко употребляемый Аронзоном прием переклички с текстами других поэтов применяется и в отношении к собственным текстам. Сюда можно отнести, во-первых, одну из характерных примет художественного стиля поэта — переход излюбленных образов из одного произведения в другое (ручей рисует имя, на вершине холма на коленях, семяизвержение холма, зеркала-озера), и, во-вторых, со временем появляются не только трансстихотворные образы, но происходит и цитирование самого себя, причем осознанное не как повторение, а именно как цитирование, ссылка (ср. строки «Записи бесед», IV: «И я восхитился ему стихотворением: — Не куст передо мной, а храм КУСТА В СНЕГУ», — со строками стихотворения «Благодарю Тебя за снег…»: «Передо мной не куст, а храм, храм Твоего КУСТА В СНЕГУ» / 19 / . Со своим словом поэт обращается как с чужим, а с чужим как со своим. Поэтический факт обретает надындивидуальную значимость, как факт реальный. С поэтическим фактом оказывается даже возможным сравнивать реальные предметы (или человека):

И здесь красива ты была, как стих «Печаль моя светла» / 20 /

(«Листание календаря», IV, 1966). Но здесь мы уже выходим за рамки темы главы и переходим к материалам главы второй, в которой будет рассматриваться

2. СООТНОШЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ И РЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

Наверное, в сознании всякого автора нет и не может быть глухого барьера между феноменами творчества и реальными событиями его жизни. Не исключение и Аронзон. Свидетели тех быстро уходящих в прошлое лет вспоминают, что он был весьма чуток к всевозможным проявлениям поэзии. Так, будучи в Гурзуфе, Аронзон с женой получили из Ленинграда письмо, начинавшееся словами: «Печально как-то в Петербурге без вас…». Фраза превратилась в начало стихотворения «Несчастно как-то в Петербурге…» (причем первоначальный вариант был именно «Печально»). Или другой пример. Идя как-то со своим другом Альтшулером по залитому солнцем Литейному, Аронзон восхитился: «Боже мой, как все красиво!» Восклицание вскоре стало строчкой одноименного стихотворения.

В такого рода событиях самих по себе еще нет ничего необычного, и они остались бы общим местом в описании жизнетворчества поэта, если бы они не были особым образом связаны со спецификой художественного стиля автора. А речь пойдет вот о чем. Цитирование и трансформация различных реальных высказываний в произведениях Аронзона, несомненно, перекликается с нередко употребляемым им приемом цитирования и трансформации текстов других авторов. Создается впечатление, что Аронзон почти одинаково относился к реальным и литературным событиям, считая их в равной мере сырьем для творчества. Опыт поэтический и реальный жизненный опыт не только не разграничивались глубокой межой, а наоборот, становились нераздельными друг от друга.

И в самом деле, в поэтических произведениях Аронзона достаточно явственны следы сближения, «существования на одном уровне» фактов реальной и литературной, языковой действительности. Так, одно из стихотворений 1962 года начинается строчками: «Как предлоги СКВОЗЬ и ЧЕРЕЗ ЛЕД извилистых ручьев»; в стихотворении «Холодный парк и осень целый день…» (1966) поэт пишет: «то, в парк спустившись, вижу на воде / свои стихи — уснувших лебедей». В черновиках Аронзона мы встречаем сравнение: «Парк длиною в беседу о русской поэзии». То же может происходить и в метафоре: «Пушкин скачет на коне на пленер своих элегий» (стих. «Снег и поле. Солнцеснег…». Или вот эпиграф к «Отдельной книге»:

где бабочки — цитаты из балета, стоите вы, от счастья хорошея, и этот лес вам служит отраженьем, раскроется бутон, а в нем — пчела…

Примеры можно умножать: это и ручей, рисующий на песке «мое имя», и «китайский текст ночного тростника», и повисший над головою жены шмель, уподобляемый сравнению ее с цветком, и т.д. Порою поэту даже кажется, что ничто в мире не могло бы существовать, если бы его не сотворил художник:

Ветра не было б в помине, не звенела бы река, если б Пушкин по равнине на коне б не проскакал.

«А.С.Пушкин», 1968

Сближение литературной и рельной действительности в поэзии Аронзона соответствует более общему явлению — сопряжению понятий, принадлежащих различным семантическим рядам, отвечающим различным бытийным стихиям. Что позволяет поэту соединять несоединимое? Что сходного он находит в вещах, которые принято считать разнородными? Возможно, причину следует искать в том, что элементами стиля Аронзона служат не столько реалии действительного или языкового мира, сколько переживание этих реалий (или видение их). В таком случае общая для всех элементов поэтического мира субстанция переживаний позволяет объединять то, что «объективно» разрознено. В 1969 г. поэт писал:

Мой мир такой же, что и ваш, не знавших анаши: тоска — тоска, любовь — любовь, и так же снег пушист, окно — в окне, в окне — ландшафт, но только мир души.

Отличительной чертою ощущений поэта в процессе видения оказывается явственное переживание красоты (когда равно прекрасными и в одном и том же смысле прекрасными могут быть и стихи, и чувства, и деревья).

Слово и реальное действие в поэзии Аронзона соединяются не только указанным выше способом. Их совместное появление возможно, например, и в театре. Театрализация литературного действа является одним из излюбленных приемов Аронзона. Вот первое стихотворение из цикла «Лесничество»:

О Господи, помилуй мя На переулках безымянных, Где ливни глухо семенят По тротуарам деревянным, Где по булыжным мостовым, По их мозаике, по лужам, Моей касаясь головы, Стремительные тени кружат. И в отраженьях бытия — Потусторонняя реальность, И этой ночи театральность Превыше, Господи, меня.

1961

Во «Вступлении к поэме “Лебедь”» стихи сравниваются с балетом: «Благословен ночей исход / в балеты пушкинских стихов», — наконец, театр вторгается и в прозу: «Несмотря на то, что мы уже много лет прожили вместе, я только недавно узнал, что самое приятное занятие для нее (жены. — А.С.) — дарение подарков. Когда она мне сказала об этом, я не только восхитился ею, но и воспринял такую прихоть как самое верное и мое желание, скорее даже, как самое счастливое желание, осуществить которое сам я был неспособен. В этой прихоти сказалась не столько доброта, сколько мудрость и опять же умение осязать радость. Получался некоторый театр, спровоцированный подношением, изысканность которого зависела от участников, но простор уже был дан» («Отдельная книга»). Напомним читателю о наличии и собственно драматических произведений Аронзона.

Наконец, в то же русло попадает и экспрессия часто встречающегося в поэзии Аронзона приема аллитерации:

стрекотанье стрекоз, самолет, тихий плес и сплетенье цветов

(«Послание в лечебницу»),

Как будто я таился мертв и в листопаде тело прятал

(«Листание календаря», I).

Какова направленность этого приема? В первом примере импрессионистически (звукоподражание), а во втором более семантически аллитерация служит приближению поэтической действительности к реальной, т.е. поэзия Аронзона не только лексически, но и на фонетическом уровне стремится передать ощущение единства поэзии и реальности.

Если нераздельность текстовых и реальных явлений, с одной стороны, способствовала достижению порою пронзительной достоверности текстов, заставляя читателя поверить в реальность плодов литературного вымысла, и заодно позволяла дать наглядно-ощутимое выражение «духовных», иначе трудно уловимых переживаний / 21 / , то смешение реальности и фантазии в сознании как автора, так и читателя, обладает и теневой стороной. Мир превращается в галлюцинацию, а галлюцинации, материализуясь, без стука входят в открытую дверь существования. Сам характер поэтической реальности — «видение» — способствует этой мучительной пертурбации. Ситуация столь осложняется, что приходится опасаться за свое психическое здоровье. Вот строки из «Отдельной книги» Аронзона: «Паркет в моей комнате рассыхается, и каждый такой маленький взрыв напрягает меня, потому что в последнее время я непрерывно жду безумия и боюсь его. Пока моя психика здорова, я знаю, что мои галлюцинации не превратятся в плоть и реальным будет только мой страх перед их появлением, когда же придет безумие, сумасшествие мнимое обретет плоть, и я увижу это». Оказывается, литературные игры бывают рискованными не на шутку. Случается, автор даже опасается браться за перо: «Сейчас я бы мог писать, если бы не боялся потерять благо» (из зап. кн. №9, 1968 г.).

Однако тот факт, что одной из особенностей поэтического стиля Аронзона является соединение предметов литературной и реальной действительности, разумеется, не означает превращения его творчества в нечто отличное от самой литературы. В неоконченной поэме «Качели» (1967) Аронзон писал: «Внутри поэзии самой открыть гармонию природы». Вот как, целью художественной деятельности объявляется не пресловутый «выход поэта на арену реальной действительности» или приглашение этой действительности на поэтические страницы, а пристальное вглядывание в саму поэзию для того, чтобы обнажить заключенную в ней гармонию, которой она (т.е. поэзия), быть может, отчасти и обязана столь зыбкой иногда гармонии реального мира. При этом указанная ассоциация явлений реальности и словесности оказывается в первую очередь одним из  л и т е р а т у р н ы х   п р и е м о в, одной из граней определенного литературного мифа, выражающего непреходящую пигмалионовскую тоску художников [&2].

Расширяя постановку вопроса, обратимся к значимости и специфике вклада творчества Аронзона в практическое определение статуса литературы. Да, противоречия между литературой и реальной действительностью весьма обостряются. Верно и то, что, с одной стороны, присутствие в художественном мире Аронзона достаточно точных образов реальных предметов в определенном смысле приближает литературную действительность по своему статусу к реальной, увеличивая силу воздействия первой на читателя (это и на самом деле происходит, но лишь отчасти). С другой же стороны, широкое использование точных образов реальных предметов в рамках литературной конструкции приводит к тому, что сами эти предметы начинают казаться, как никогда, условными, вымышленными (ибо вымысел в литературе, конечно, остается одним из важнейших компонентов). И чем более активно поэзия привлекает читателя с помощью образов окружающей его реальности, тем в конечном счете острее ощущается условность уже не столько поэзии (она, наоборот, кажется более реальной), а условность самой реальности, столь тесно переплетенной с фантазией (а условность реальности, вроде бы, противоречит непосредственным показаниям наших чувств).

Отчетливость ощущения дематериализации реальности при чтении произведений Аронзона столь значительна, что это позволяет, кстати, утверждать, что в настоящем случае мы имеем дело с так называемым «чистым» искусством, причем форма конструирования этой «чистоты» достаточно нетрадиционна и отличается как от модели «отгораживания от реальности» (Парнас), так и от модели «разрушения ее», т.е. реальности (как декларирует Ортега в своей концепции авангарда: реальная действительность необходима искусству как «жертва для удушения» / 22 / ). Аронзон (творчески, а не декларативно) в очередной раз демонстрирует нам противоречия между литературой и реальностью, но не разводя их, а почти предельно сближая. Пафос реализма доходит до своей противоположности.

Это явление, заметим, отнюдь не безобидно для сознания поэта, ибо обнажает тщетность его тайных или явных надежд на реальное разрешение с помощью искусства ряда собственных и чужих жизненных коллизий. Так называемая «серьезность» намерений художника в процессе творчества оборачивается как против него самого, так и — во вторую очередь — против читателя.

Аронзон же, остро выразив в своем творчестве одно из неразрешимых противоречий канонически «высокого» искусства, тем самым дал очередную и весьма убедительную демонстрацию необходимости осуществления иных потенций литературы — более игровых, условных, заменяющих реальных персонажей их бутафорскими масками. Речь идет о смене доминант в современном искусстве, в определенной мере аналогичной переходу от романтизма к реалистическому направлению прошлого века. Если романтическому мироощущению тех времен была присуща своего рода «книжность» восприятия реальности, когда конкретные жизненные события воспринимались и корректировались согласно «высоким» меркам мифологических и литературных прототипов, то реализм, в соответствии с духом сменяющейся эпохи, предложил по сути обратное, частично перенеся пульт управления процессом творчества из мира переживаний автора в окружающую действительность (такую, какой она воспринимается «трезвым» сознанием): «книжность реальности» вытеснялась ее альтернативой — «реальностью книги». С новой точки зрения центральность позиции романтического литератора стала выглядеть неуместно претенциозной, его стиль — нелепо напыщенным, надуманным. Взамен предлагался более «естественный», разговорный язык, самосознание автора становилось более «скромным», снижалось по тону, его голос утрачивал безусловность своего довления в художественном произведении, сосуществуя с обретающими самостоятельность голосами персонажей, стилизуясь согласно этим голосам, а то и прячась за них. Благодаря подобным преобразованиям реалистическое искусство тех лет смогло подвергнуть поэтическому освоению целые области человеческого сознания и окружающей действительности, которые романтизмом отвергались как недостойные, «низкие».

Современная эпоха те же упреки адресует традиционному реалистическому искусству, считая, что в свое время оно ограничилось полумерами. И в самом деле — романтический литератор строил художественную действительность исходя из установки «высоты», центральности собственного сознания, а в конструкции произведения прежнего реалиста это сознание ставилось почти на один уровень с предметами изображения, оказываясь как бы среди них, а то и за ними, но в обоих случаях автор предъявлял читателю значительность своего взгляда, способного охватить и тем или иным образом упорядочить предстающую ему действительность. В противоположность им, современный художник с помощью ряда характерных приемов не стесняется показаться «глупее самого себя» (а заодно и читателя), то повествуя от лица персонажа, пребывающего заведомо «не в своем уме», то демонстрируя состояние собственного едва не наивного удивления перед непостижимым и разъезжающимся, как ветхая ткань, миром, то раскладывая, как на рыночном лотке, варианты происходящего, предоставляя выбор самому читателю, или ограничиваясь лишь намеками там, где прежний литератор не преминул бы дать более развернутое и определенное изображение (благодаря этому читатель может заглянуть сквозь тонкий сквозной прокол намека и сам увидеть, догадаться ли о той картине, которая предстанет уже его, а не авторским, глазам) / 23 / и т.д. Благодаря выбранной позиции современный художник рассчитывает не на пассивное («внимающее», в значительной мере детерминированное) восприятие читателя, а на художественно активное, раскованное, вмешивающееся, недвусмысленным образом стимулируя его к сотворчеству. Искусство перестает играть роль непосредственного свидетеля и судьи перипетий внутреннего и внешнего мира, не только не скрывая, но и подчеркивая субъективность продуктов авторского сознания, их условность, вымышленность. Литература вновь становится «книжной», но уже в ином, чем в прежнем романтизме, смысле. При этом, если пассеистический романтизм изображал лишь то, что могло казаться исключительным, ярким, а реализм в значительной мере перенес область поэтизируемой действительности на «обыденность» (исключительное начинает казаться ему театральным, лишенным истины и поэзии), то новая литература, с одной стороны, распространила ареал своих образов на те атрибуты человеческой жизни, с поэтизацией которых не могла справиться даже «видавшая виды» реалистическая литература, а с другой — объектами ее изображения все чаще становятся всякого рода «чудаки», «странные люди», причем, в отличие от прежнего романтизма, эти «странные люди» лишены традиционно-героических облачений. Таким образом, современное искусство оказывается непосредственным преемником (и разрушителем) традиционного реализма, но отчасти (лишь отчасти) вспоминающим своего «деда» — старый романтизм.

Трудно гадать, в чем причины подобных явлений — в том ли, что отвечающая победе реализма над романтизмом смена «рыцарской» эпохи на «торгашеский “век железный”» завершилась нынешним, еще более расчетливым «технологическим веком», оживляющим ностальгию о давно прошедшем устройстве; или в том, что социальному похмелью посленаполеоновского периода и сопутствующему ему болезненному переживанию снижения «роли личности в истории» соответствует нынешняя «эпоха масс» с ее куда более душным разочарованием в возможностях преобразовательной способности каждого человека (впрочем, именно эта «духота» заставляет растворить форточку «неприличных» и тщательно маскируемых надежд на грядущие изменения). Возможно же, причины следует искать на более скромном уровне — в последовательных изменениях объективного значения литератора в обществе, а то и в сугубо имманентных законах литературного развития. Как бы то ни было, традиционное искусство — вне зависимости от прежних разделений на реализм и романтизм и помимо признания его прошлых заслуг — кажется нам в свою очередь нередко напыщенным, претенциозным, а его методы — малопригодными для эстетической ориентации современного человека.

Многие художники ощущают необходимость очередных — более радикальных, чем прежние, — преобразований. В частности, условность каждого из голосов (в том числе и авторского) в литературном произведении может подчеркиваться обнажением авторского приема, демонстративно раскрывающим технологию творчества, и эта условность — как и возросшая в свое время «скромность» фигуры автора в произведении — открывает дорогу дальнейшему увеличению стилистической многоголосицы текстов / 24 / . Новая эстетика дозволяет совмещать и сталкивать то, что прежде казалось непреодолимо различным.

И в самом деле, как отчасти в произведениях Аронзона четвертого периода, так и во всей авангардной литературе отнюдь не возбраняется, а напротив, предполагается привлечение, строго говоря, инородных художественному слову элементов: будь то слово публицистическое, документальное или научное, жест, поза / 25 / или рисунок / 26 / , цвет или, к примеру, музыка / 27 / и проч. Однако это привлечение обязательно должно быть облечено двойным диэлектрическим слоем иронии, соответствующей пониманию вообще-то неуместности указанного совмещения. Эстетика монтажа, парадокса, трюка, эпатажа, маски, куклы отвечает новому уровню сознания искусства, и творчество Аронзона оказалось весьма наглядной демонстрацией закономерности осуществления этого уровня / 28 / .

главная стр. | карта сайта | к продолжению