5. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПОЗИЦИЯ

Ряд особенностей любовной лирики Аронзона уходит своими корнями в эстетическую позицию, свойственную его творчеству в целом, и чтобы добраться до них, целесообразно продолжить исследование.

В стихотворении 1969 года «На стене полно теней…» автор послания неожиданно просыпается среди ночи, разбуженный внезапным, напряженным вопросом: «Жизнь дана, что делать с ней?» Заочное путешествие по раю не только не в состоянии дать ответ на мучительный вопрос, но и увеличивает силу вопрошания: «Жизнь дана, что делать с ней?» В объективном существовании поэта все, вроде, идет своим чередом, без особенных изменений (строки 9, 10), но тем не менее какой-то властный толчок заставляет проснуться: «Жизнь дана, что делать с ней?» Следующие две строки (13, 14) зеркально повторяют предыдущие, как бы останавливая, подводя итог тревожному состоянию сознания, для которого, как кажется, нет небанального разрешения (сколь фальшиво прозвучала бы тут любая сентенция), но выход все-таки обнаруживается, и он столь же прост, сколь и становится единственно возможным: «О жена моя, воочью ты прекрасна, как во сне!» Вот как, напряженный поиск смысла существования (выраженный четырежды повторенным вопросом «Жизнь дана, что делать с ней?») разрешается при виде рядом лежащей любимой жены, облик которой, в отличие от исчезающего при пробуждении рая (строки 4–8), одинаково прекрасен как во сне, так и наяву. Вопрос о смысле жизни, вообще говоря, не имеющий удовлетворительных ответов в рациональной плоскости, обретает ответ на эстетическом уровне, и автор предъявляет нам механику преодоления экзистенциального конфликта с помощью инструмента красоты, и красоты не вообще, а вполне конкретной, личной.

Однако прикосновение к непреходящим ценностям человеческой жизни реализуется в творчестве поэта отнюдь не только с помощью посредничества вопроса-ответа о смысле личного существования, возможны и иные пути. В стихотворении 1970 года «Красавица, богиня, ангел мой…» автор говорит, что знал жену «блудницей и святою», называет ее, используя повторяющийся во многих стихотворениях образ, «исток и устье всех моих раздумий», утверждает, что «счастлив оттого, что я не умер до той весны, когда моим глазам предстала ты внезапной красотою», выражает желание жить «не завтра, а вчера», чтобы «жизнь пятилась до нашего начала, а хватит лет, еще б свернула раз», —

В этом стихотворении, так же, как в предыдущем, мы можем с непосредственной отчетливостью заметить, что подсвеченная эротикой красота жены оказывается средством преодоления угрозы бытия. Однако на сей раз это средство приводит к некоему «спасению» лирического индивида. Занятость поэта мыслями о спасении подтверждает и упоминание ковчега в исполненном гиньольными чувствами стихотворении «Пошли вы в жопу все и вся…» (1970).

Любовная лирика Аронзона отнюдь не лишена эротического начала, соответствующие атрибуты выступают в ней в достаточно обнаженном, не прикрытом эвфемизмами виде. Для примера приведем строки «Двух одинаковых сонетов»:

Эрос земной и Эрос небесный, переплетаясь, вносят в поэзию Аронзона особый, неповторимый оттенок, с одной стороны, придающий земную существенность платоническим чувствам, а с другой — убедительно поэтизируя феномены плотской любви. Здесь можно отослать читателя и к чудесному стихотворению «Неушто кто-то смеет вас обнять?..» [&4], в котором происходят во многом сходные процессы, и к ряду других.

Эротические мотивы в поэзии Аронзона столь значительны, столь часты соответствующие ассоциации / 40 / в самых различных, в том числе пейзажных, стихотворениях, что в результате физиологичность становится характерным оттенком самого эстетического переживания. Благодаря этому связь носителя поэтического сознания с красотой приобретает существенность, властность. Исследователи подсознательного не без резонов отмечают сопряженность эротических мотивов в человеческой жизни с мотивами страдания, смерти. Об этом говорят как психоаналитики, так и мифы (напр., Айдес — страна мертвых и одновременно материнское лоно). Возможно, благодаря этой сопряженности эротический оттенок переживания прекрасного в поэзии Аронзона подкрепляет надежды на то, что красота может стать орудием личной борьбы со смертью — смертью не метафизической, а гибелью конкретного организма.

В процессе творческих переживаний автор приспосабливает эстетическую сторону предметов к нуждам разрешения экзистенциальных проблем, и для этого потребовалось придать ей некоторые специфические черты. В «Отдельной книге» Аронзона мы встречаем такое сиптоматическое высказывание: «Моя жена напоминала античные идеалы, но ее красота была деформирована удобно для общения, что отличало красоту эту от демонстрации совершенства». Исходя из потребности вступить в общение, автор, остро ощущая собственную личность, обнаруживает лицо и в тех предметах, которые принято считать безличными. «Все — лицо: лицо — лицо, / пыль — лицо, слова — лицо», — пишет он в одном из стихотворений 1969 г. «Но ты к лицу пейзажу гор», — подтверждает стихотворение «Вторая, третия печаль…» (1968). Вообще лицо, лик относятся к одним из наиболее излюбленных слов.

С одной стороны, эстетическое, будучи определенным образом причастным вневременному плану действительности, подает автору надежду преодолеть с его помощью конечность земных сроков, но с другой — тот же ахронизм препятствует его использованию в качестве инструмента разрешения жизненных коллизий. Аронзон и здесь вносит свои поправки. В той же «Отдельной книге» читаем: «Она была так прекрасна, что я заочно любил ее старость, которая превратится в умирание прекрасного, а значит не нарушит его». Акцент весьма важен: прекрасное, хотя само и неподвластно гибели, может участвовать в процессе умирания. Эстетическим переживаниям удается теснее сплестись со сферой прочих эмоций индивида.

Однако по мере освоения области прекрасного выявляется, что оно вызывает у художника вовсе не только светлые чувства. Так, одно из стихотворений Аронзона 1963 г. начинается следующими строками:

Что-то в человеке препятствует его восприятию прекрасного, приходит усталость, опустошение. В стихотворении «Боже мой, как все красиво…» (1970) Аронзон пишет: «Нет в прекрасном перерыва. / Отвернуться б — но куда?» В стихах 1970 же года (см. раздел 4) мы встречаем такие строки: «даже неба красота мне насквозь осточертела». Поэт испытывает облегчение, когда напряженность эстетического переживания спадает: «Я смотрю, но прекрасного нет, / только тихо и радостно рядом» (стих. «В двух шагах за тобою рассвет…», 1970), — предать все забвению и исчезнуть хочется в такие минуты (строки 7, 8).

Отношение к красоте жены также оказывается осложненным негативными чувствами. «На небесах безлюдье и мороз», — пишет поэт в «Видении Аронзона» (1968), —

Морозом, одиночеством, мыслями о смерти (наряду с трепетным чувством близости) веет от той же женщины, которую автор позже назовет «оазисом в дикой пустыне». В стихотворении «Сквозь форточку — мороз и ночь…» (1969–70?) образ почти повторяется, но дополненный соображением о том, что источником красоты является безличный космос мирового пространства:

И потому в конце стихотворения автор закрывает форточку, из которой веяло ночным морозом небес, и идет «на свой диван», где его ждет жена.

Быть может, нет ничего странного в том, что в процессе эстетического переживания, помимо различения в красоте ее земных, личностных черт, Аронзон столкнулся с фактом ее известной обезличенности — разгадка этого, возможно, заключена в амбивалентности чувства земной любви, сквозь призму которого поэт воспринимает прекрасное. Влечение к женщине, наряду с избирательностью, всегда несет на себе и ощутимый родовой пласт. С этой второй стороны предмет любви обретает черты сравнимости, совместимости с другими (тоже по-своему уникальными) предметами. «Люблю тебя, мою жену, Лауру, Хлою, Маргариту, вмещенных в женщину одну», — писал Аронзон в стихотворении «Вторая, третия печаль…». В «Сонете в Игарку» (1967) утверждается , что в природе «есть леса, но нету древа, оно — в садах небытия», т.е. в природе торжествует родовое начало, а поскольку она представляет собой «подстрочник с языков неба», то и на небесах родовому, общему отведено значительное место. Поэтому оказывается неудивительным, что Орфей воспевает по сути не самоё Эвридику, в которой видел отблеск небес, а Еву:

Таким образом, в эстетическом переживании обнаруживается определенная угроза существованию индивида, и тогда оправдан протест против дегуманизированной возвышенной красоты, мало того, бунт против нее становится необходимым условием ее неформального приятия человеческим сознанием. Художественная действительность под лучами эстетического освещения должна включать в себя и тени («безобразное») для того, чтобы поэт и читатель получили возможность ощутить достоверность этой действительности, для того, чтобы они могли почувствовать ее близкой и «своей», а не чуждой. Это обстоятельство не могло не сказаться на поэтическом стиле автора, в частности на использовании им выразительной силы «низкого».

С некоторой долей условности можно различать две разновидности этого «низкого»: то, что автор почитает таковым, и то, что принято считать за недостойное в рамках поэтической традиции. При этом класс первой разновидности у Аронзона достаточно узок и обычно сводится к различным упоминаниям седалища и его функций. Вот как проявляется действие подобной модификации в стихотворении «Приглашение великому поэту от еще более великого» (1966):

Таким образом высокое (строки 1–6) и низкое (строка 7), прекрасное и безобразное сталкиваются, реализуя живое восприятие читателя.

В качестве примера второй разновидности безобразного, когда поэт представляет читателю образы одновременно двух планов: следующего из контекста «высокого» и традиционно «низкого», — можно назвать неоднократное упоминание паха в стихотворениях. При этом будет справедливо отметить, что если в названных выше стихотворениях «Два одинаковых сонета» и «Неушто кто-то смеет вас обнять?..» автор убедительно справляется с инерцией поэтической традиции и художественное преображение «паха» вполне состоялось, то в некоторых других текстах происходит экспериментирование на грани срыва, на грани чрезмерной материализации «низкого» образа:

писал Аронзон в четвертом стихотворении «Записи бесед» / 42 / .

Противостояние дегуманизированным проявлениям эстетического переживания может осуществляться также с помощью смеха. У Аронзона мы находим немало собственно комических и сатирических произведений (поэмы «Демон» и «Сельская идиллия», «Происшествие», «На лыжах», «Биографические справки о Прокофьеве», ряд шуточных стихотворений). Но действие смеха выходит за границы соответствующего жанра и сказывается на характере образов в общем «серьезных» стихотворений — речь здесь о том, что самим поэтом было названо «юмором стиля».

пишет Аронзон в стихотворении «В поле полем я дышу…». А в стихотворении «Несчастно как-то в Петербурге…» шутлива следующая ситуация:

В черновом наброске 1969 г., начинающемся строками

комический эффект достигается путем «размножения» того, что по давней поэтической традиции принято считать единичным, и невольно возникающей при этом ассоциацией с рядами отнюдь не поэтических памятников «по грудь» и «в полный рост» / 43 / .

В пятой части цикла «Лесничество» инъекция иронии осуществляется двояким способом. Приводим первую строфу стихотворения:

Четвертая строка интонационно и ритмически выпадает из в остальном четырехстрофного построения, создавая «взбадривающий» смеховой эффект. Комичность подчеркивается и самим содержанием строки (за каждой — отдельно, «низкое» слово «корова»). С помощью указанного приема автор оправдывает пятую строку — иначе показавшуюся бы напыщенной, и в целом стихотворение состоялось / 44 /.

В общем же мы можем признать, что поэтике зрелого Аронзона чуждо всякого рода украшательство, придающее искусству неоправданную претенциозность, а то и слащавость. Прекрасное в его произведениях, при всей многозначительности некоторых образов, соединяется с удивительной достоверностью, вызывает впечатление почти архитектурной строгой возвышенной прочности. Духовные потенции автора столь велики, что он не нуждается в литературной галантерее, поэзия его мужественна, неподдельно вдохновенна и откровенна, вплотную подводит к тому, что уже невыразимо словами.

Третьим способом преодоления враждебности, заключенной в эстетическом переживании, на который хотелось бы указать, является «простота». В последние годы творчества Аронзона прослеживается явная тенденция к упрощению стиля. Поэт практически отказывается от сложных «многоэтажных» образов, стихотворения приобретают черты лирической открытости, порой доходящей до обнаженности, способ выражения приближается к классической ясности. Автор будто обретает более чистый, более трезвый взгляд на существующие в мире отношения, вступая в новую, более отвечающую зрелому возрасту фазу развития. Иногда создается впечатление, что для поэта становятся наиболее важными прямые, обыденные значения слов; словарь частично утрачивает многозначительную «расплывчатость». Это характерно для таких стихотворений как «Благодарю тебя за снег…», «В двух шагах за тобою рассвет…», «Как стихотворец я неплох…» и др.

Вышеизложенное отнюдь не исчерпывает многоплановой динамики эстетического переживания Аронзона. Так, можно обратить внимание на то, что и желаниям человека присуще эстетическое измерение: в благе мы склонны видеть высокое, а в зле — низкое. Классическая трагедия потому и могла позволить себе быть «высокой», что роль необходимой для ее жизненности «тени» играли негативные эмоции читателя. Благодаря тому же мы квалифицируем как очевидно художественные те произведения Аронзона, которые исполнены открытого драматизма.

Область эстетического пересекается и со сферой логики. При этом истина обычно носит эпитет «прекрасной», а ложь — «безобразной». С этой точки зрения роль безобразного в творчестве Аронзона отчасти исполняют и намеренные нарушения правил логики и языка («в этот Бах», «пароход / парошют / пароноик»), однако этому вопросу посвящена следующая глава.

6. ФОРМЫ И ФУНКЦИИ КОНЦЕПТА В ПРОИЗВЕДЕНИИ

В сравнении творческого процесса с нелишенным препятствий и даже риска путешествием, исход которого не предопределен, есть известная доля истины, и одною из «сцилл и харибд», подстерегающих художника в таком путешествии, является необходимость удовлетворить сразу двум противостоящим друг другу условиям: конкретности литературного образа и его общезначимости. Так как конкретность свойственна чувственному восприятию человека, а общезначимость в понятном смысле «идеальна», то авторы нередко представляют художественный образ в двойном — эмоциональном и интеллектуальном — свете. И хотя у Аронзона нечасто удается встретить произведения, представляющие собой «открытые» оценки (напр., «Как стихотворец я неплох…», 1968) или развернутое изложение тех или иных взглядов (напр., стихотворение «Есть между всем молчание. Одно…»), но выразительная сила «концептуальных» высказываний используется им в существенной мере. Так, сонет «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (1968) завершается следующими строками:

Вне контекста подобное утверждение кажется дидактичным, однако предшествующее повествование, окрашенное дружеской иронией, определяет эмоциональное отношение и к заключительным строкам, смягчая их «жесткость» (плюс, конечно, некоторая просторечность слова «неубывно»).

В первой части «Записи бесед» лирическое освоение «мысли» осуществляется с помощью другого приема. В выражении «Мне ли забыть, что земля внутри неба, а небо — внутри нас?» подчеркнута принадлежность высказывания определенному лицу («мне ли забыть»), а вопросительный знак лишает его категоричности.

Художественному освоению подвергаются и некоторые «философские» понятия.

или:

писал поэт в стихотворениях «На небе молодые небеса…» и «О Господи, помилуй мя…».

Эмоциональное тонирование чертежных рисунков рассудка сталкивается у Аронзона со встречным потоком активизации идеального содержания при изображении чувственно воспринимаемых предметов. Одним из приемов, способствующих названной активизации, является «развоплощение» этих предметов, лишение их четких пространственных и временых очертаний: «Ты стоишь вдоль прекрасного сада», «Тело жены — от весны до весны», «Вокруг меня сидела дева», «Пахнет девочка сиренью / и летает за собой» / 45 / . Кроме того, ряд многозначащих в поэзии Аронзона слов (холм, одиночество, дерево, небеса и др.), не утрачивая полностью своей предметности, одновременно несет на себе и пласт общности, тем самым выполняя некоторые функции понятий. Во многом был прав А.Альшулер, когда говорил на вечере памяти Аронзона в 1983 г.: «Он изображает не сами вещи, а то, что за ними стоит. Вот в стихе у него “озера”, но это не конкретные озера, а Озера, Озера вообще, которые существовать здесь не могут». Поэзия Аронзона, не утрачивая изобразительности, становится поэзией философичной; при этом произведения второго и третьего периодов чаще всего лишены сколько-нибудь полных формулировок, рождая мысль, так сказать, «изнутри» стихии переживаний, но не менее отчетливо, чем при непосредственном высказывании. Таким образом, «обобщение» земных реалий и лирическое освоение идеальных оказываются двумя сторонами внутренне единого стремления к их соединению. В «мире души», в «мире-видении» идеальное и реальное получают возможность встретиться, заимствовать друг у друга важные черты.

В соответствии с духом изобретательства авангарда значение концептуальных элементов возрастает в четвертый период. Это заключается не только в том, что автор все чаще прибегает к использованию выразительной силы «логических» высказываний, но и в проникновении соответствующих критериев в интонацию, композицию, подбор словаря, способ работы с чужими текстами и т.д. В качестве иллюстрации можно отослать читателя к цитированным в четвертой главе фрагментам сборника «Ave»: «Одна мать меня рожала…», «Первое небо…» и др. / 46 / или к пятой части цикла «Записи бесед»:

а также к одному из текстов, помещенных в том же сборнике «Ave»:

и т.д., всего 20 строк. В стихотворении «глю-глю…» (1969) используется выразительная сила вариаций фонетических ритмов (глю-глю / глю-глю-глю…) и логики (выделенные автором логические связки «и», «а также», «и т.д.»), минуя непосредственно семантический слой языка. В одном из вариантов этого стихотворения («гли-ала, но не ала-гли…») логические операции представлены даже несловесными знаками («+», «–», , «?»). Сама возросшая «трезвость» творчества в четвертый период способствовала более активному участию в нем дискурсивных способностей человеческого сознания.

Если в дореалистической литературе автор не стеснялся прямых дидактических поучений (лишь бы они были «изящными»), а в традиционном реализме движение мыслей, принадлежащих тем или иным персонажам и служащих их косвенной психологической характеристикой, в свою очередь стало нуждаться в психологическом обосновании, то в современном искусстве концепты вновь могут выступать в обнаженном, психологически немотивированном виде, однако структура этих концептов должна подчеркивать их субъективный источник.

Прозаическое произведение Аронзона «Ночью пришло письмо от дяди…» буквально наводнено «концептуальными» высказываниями, но здесь лирическое освоение осуществляется не только с помощью акцентирования принадлежности их определенному лицу («сказал дядя» повторяется как рефрен на протяжении всей вещи) и иронии / 47 / , но и благодаря особому свойству самих этих высказываний — парадоксальности: «Нет ничего, но ничего тоже нет, — сказал дядя, — есть только то, чего нет, но и то только часть того». Подобные процессы происходят и в поэзии: «я вижу радость, / но в том, что мне ее не надо», «как счастливо опять спуститься в сад, / доселе никогда в котором не был» и др. Парадоксализм лишает сообщения обязательности, ставя вопрос, ответить на который предоставляется самому читателю. Отсутствие заранее заготовленных ответов подтверждается и словами самого дяди: «Обладание мудростью <…> выглядит теперь постыдным, хотя еще вчера я счастлив был возможности учить».

Различные формы парадоксальности присущи произведениям Аронзона, являясь симптомом несовместимости нормативных законов рассудка с художественным порядком, и это побуждает попытаться разобраться в причинах этого явления. Эмоциональное освоение результата интеллектуальной деятельности человека приводит к зависимости этих результатов от свойств и состояния индивида. «Та же мысль с закрытыми и открытыми глазами — не та же», — записывает Аронзон в книжке 1969 г. В эвклидово пространство интеллекта вносится множество иррациональных зигзагов; парадокс сигнализирует о конфликте живой человеческой личности с безличными постулатами разума. Сама монологическая категоричность последнего не укладывается в активную эвфонию художественного произведения.

Каковы же критерии, которыми руководствуется художник, направляя по тому или иному руслу поток своего мышления? Во-первых, тавтологически очевидно, что если критериями оценки логических высказываний являются законы логики, то литературная мысль должна оцениваться прежде всего по литературным же, а не каким-то иным законам. А во-вторых, конкретизируя это положение: достоверность литературного концепта определяется главным образом стилевой, интонационной достоверностью, уместностью его в составе наличного контекста, соответствием характеру художественного образа. Именно эстетические свойства в первую очередь обеспечивают «литературную справедливость» высказываний. Поэтому, по-видимому, не случайно на последней странице сборника «Ave» процитированы слова известного ветхозаветного мудреца:

Литературный стиль может оказаться главным условием литературной мудрости, а парадоксальность — симптомом неожиданной новизны, пронзительности повествования. Частным примером такого стиля является стиль воздержания от окончательных ответов, умолчаний, выразительные свойства которых так часто использует Аронзон. Он предъявляет читателю особый угол зрения на реальность, стиль видения, при котором, с одной стороны, раскрывается, кажется очевидно простым то, что принято считать необычайно сложным, а с другой — усложняется, запутывается то, что в силу привычки обычно полагают элементарным.

С парадоксализмом связаны и другие черты литературного стиля Аронзона — намеренные нарушения последовательности литературного «сообщения». Так, изречения «дяди» совершают непредвиденные скачки, развиваясь скорее ассоциативно, «метафорически», а не вытекая естественно одно из другого:

Аналогичным образом сцепляются высказывания персонажей «Прямой речи». В приведенном во второй главе пятистрочном стихотворении «В осенний час, внутри простого лета…» первые четыре строки связаны попарной смежной рифмовкой, последняя же, отличаясь от предыдущих интонацией (2 цезуры вместо одной), не имеет и пары, как бы консольно повисает, создавая впечатление значащей незавершенности (многоточие является синтаксическим подтверждением последней), неокончательности, которая по-своему присуща и парадоксальному развитию мысли.

К предмету разговора можно отнести и употребление Аронзоном оборотов, сходных с оксюморонами. «Как летом хорошо — кругом весна!» — читаем мы в стихотворении «Мадригал» (1966). С одной стороны, тут, как во всяком оксюмороне, лишь одно из слов (в данном случае «лето») сохраняет свое предметное значение, в то время как другое («весна») употреблено главным образом в качестве оценки (стало быть, весь оборот должен означать нечто вроде: как летом хорошо — кругом чудесно, все расцветает, оживает, ощущается подъем и т.д.). Но, с другой стороны, полного распредмечивания «оценочного» слова все же не происходит, и благодаря этому его аксиальное значение плотно сопрягается с предметным, сталкиваются два существенно отличных друг от друга самобытийных явления, высекая искру поэзии / 48 / .

Отмеченное в третьей главе сопряжение не только «далековатых», но, по всей видимости, и взаимоисключающих понятий дополняется противоположным приемом своеобразного «разлома» тавтологического тождества слов. Тавтология характерна для поэтического стиля Аронзона: «На небе молодые небеса», «улыбнулся улыбкой внутри другой», «посмеющего сметь», «спокойных небыстрых небес», «в его костях змеятся змеи», «когда я в трех озер осоке / лежу я Бога и ничей» и др., — и в этой тавтологии происходит не только усиление впечатления за счет заключенного в ней повтора, но и противопоставление предметов самим себе (напр., в выражении «я медленно стою» замедленность, как атрибут движения, противостоит своему пределу — остановке).

И наконец, в четвертый период черты парадоксальности проникают и в структуру слов. Так, в неологизме «тщастье» отчетливо соединены «счастье» и «тщета», в «киностенарии» — «киносценарий» и «стенания» , в «словоточии» «слово» вытеснило первый корень выражения «многоточие» (последнее же, кстати, представляет собой грамматическое обозначение отсутствия слов — и именно там, где им вообще-то следовало бы быть; ср. раздел 3.1: связь поэтического слова с молчанием, пустотой).

Ирония, субъективирующая некатегоричность и парадоксализм позволили Аронзону использовать орудие разума для того, чтобы показать нам свой тревожный и веселый, неинтеллигибельный и полный «простых чудес» мир, в котором обретает внутреннее единство то, что в реальности разделено непреодолимым барьером. Черты парадоксализма оказываются то ребрами поэтического каркаса, то вспыхивающими бликами на многогранной поверхности произведений, присутствуя практически на всех уровнях и во всех сторонах творчества.