3. ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СЛОВА В ПОЭТИКЕ АРОНЗОНА

3.1 Молчание

с этой строфы написанного Аронзоном в 1968 г. стихотворения начнем еще одну тему, относящуюся к исследованию художественного наследия поэта.

Молчание, тишина являются важными участниками его произведений: «Есть между всем молчание. Одно…», «Меч о меч ------- звук. / Дерево о дерево ------- звук. / Молчание о молчание ------- звук…», «Тишина лучше Баха!», «Из собранья пауз я строю слово для тебя…», «и появляются слова, во всем подобные молчанью…». Даже сами звуки получают иногда оформление скорее зрительное, пространственное, чем слуховое: «Гудя вкруг собственного У / кружил в траве тяжелый жук». Но тишина, молчанье, помимо присутствия в непосредственно высказанных поэтических раздумьях, определенным образом причастны всему творчеству Аронзона, будучи активным формообразующим фактором в отношении к интонации, лексике, тропам, композиции — как стихов, так и прозы.

Богатая оттенками поэзия Аронзона менее всего может быть отнесена к риторическому стилю. «Мысль изреченная есть ложь», — эта тютчевская строка является апофатической формулировкой особенностей творческих переживаний ряда поэтов. Переживанию точности однозначного соответствия между словом и его денотатом, отвечающему эстетике ясного, «дневного» смысла, противостоит вариативность, а то и «расплывчатость» значения этого слова при изображении предметов скрытых, «ночных». Аронзон исходит в своем творчестве из явственного ощущения существования таких предметов, и именно это ощущение приобретает для него устойчивую инвариантность / 29 / , тогда как всякое выражение неизбежно представляется приблизительным, обходящим свой предмет по одной из неисчислимо многих касательных. «Передо мной столько интонаций того, что я хочу сказать, что я, не зная, какую из них выбрать, — молчу», — говорит персонаж прозаической вещи «Ночью пришло письмо от дяди…». Читатель понимает, что автор имеет в виду значительно больше, чем непосредственно высказывает. Временами как раз самое важное вынесено в сферу подразумеваемого. Вот фрагмент из «Прямой речи» Аронзона:

Нанизывание афористических изречений на невидимый стержень в приведенном примере связано и с весьма отличным от классической ясности способом связи между собой отдельных образов в стихотворных произведениях: см. «Вступление к поэме “Лебедь”», «Вспыхнул жук, самосожженьем…», «Несчастно как-то в Петербурге…», «То потрепещет, то ничуть…» и др. Лирически дерзкое сопряжение весьма далеких друг от друга по непосредственному смыслу (а то по видимости и взаимоисключительных) понятий и слов нередко происходит и в тропах: «свет — это тень», «о тело: солнце, сон, ручей!», «и пахнет небом и вином / моя беседа с тростником» и др. Такой способ образования выражений порой сравнивают со своеобразным «тоннельным эффектом» в литературе, когда мобилизуются внутренние потенции смысла их составляющих. Подобные «тоннели», интонационные и семантические паузы образуют внушительную систему, которая словно катакомбами скрытно доставляет читателя в различные точки поэтической картины.

Каковы причины столь значительной роли молчания в поэтике Аронзона? Стремление к максимальной концентрированности поэтического слова, приспособление его к нуждам выражения принципиально подспудного материала сознания приводят иногда к тому, что условно называют «изначальной первоосновой слова».

Что порождает стихию слова? Откуда появляется сама субстанция, возможность слова? Очевидно, что изначально слово может появиться только из того, что им еще не является. С другой стороны, подобное порождается подобным, значит, слово может выйти только из того, что по природе с ним совпадает. Стало быть, природа порождающей слово стихии должна одновременно совпадать и не совпадать с природой не-слова. А в чем природа слова совпадает с природой не-слова? — В молчании.

Одновременно словом и не-словом, кроме молчания, могут являться: на фонетическом уровне — несловесные звукосочетания («ЫЙ», «ОК», «НЫ» у Аронзона); на уровне графическом, по отношению к письменному слову — несловесные знаки, изображения, о них речь пойдет ниже; на уровне семантическом — слово намеренно обессмысленное, помещенное в инородный контекст; на уровне активности — реальное действие, жест и т.п. Но молчание — единственное (из приведенных возможностей), что не принадлежит никакой самостоятельной стихии, отличной от стихии литературы (ни в отдельности звуковой, ни изобразительной, ни смысловой, ни реальной, ни предметной). Хотя, поскольку литературный акт имеет различные аспекты: фонетический, семантический, графический, действенный, — постольку его истоки в определенной мере причастны тишине как необходимому логическому условию речения. А стало быть, литературный акт в известной степени связан с истоками своих отдельных аспектов: бессмыслицей, организующей структуры особого смысла; белым (вар.: черным, цветным) полем, на котором появляется изображение; бездействием, предшествующим стадии активности.

Но все же метафизические, непозитивные истоки слова, в полной мере принадлежащие исключительно литературной реальности, могут заключаться только в молчании. Разумеется, здесь имеется в виду не просто отсутствие речи, а молчание, порождающее слово, молчание, напряженной интенцией которого является слово, молчание как предел «сгущения», «свертывания» слов, молчание, которое представляет собой «я есмь» слова. Тогда слово — инобытие молчания, другая его сторона, как и молчание — инобытие слова. Слово рождается из молчания, сохраняет его суть и иногда к нему возвращается. Залог действенности слова, т.е. его способности влиять на отличные от него реальности, заключается в том, что оно — это не только конкретный факт письма, речи, но одновременно и не-слово. Слово — предикат особого субъекта, его глагол.

Удельный вес «вечных поэтических» слов в творчестве Аронзона весьма велик. Дева (жена), лицо (лик), небо (небеса), Бог (-и), ангел(ы), ручей (река), холм (горы), погода (дождь, снег), растения (деревья, рощи, леса, цветы), насекомые (бабочка, стрекоза, жук, пчела, шмель), кони и сравнительно немногие другие многозначительные для поэзии слова встречаются столь часто, что создается впечатление сжатости авторского словаря. Об этом впечатлении говорят почти все исследователи [3, 4, 9, 20, 21, 22, 26]. Но упомянутая лексическая сжатость вовсе не означает цветовой или оттеночной скудости. Напротив, поэтике Аронзона присуще значительное разнообразие отношений между мыслями, образами, словами и эмоциями, разнообразие интонаций и приемов. Роскошный «природы дарственный ковер» в полной мере присутствует в произведениях поэта.

Но творчество Аронзона при всей его стилевой разносторонности обладает и вполне определенной направленностью. Его поэзия менее всего похожа на утверждение языческого изобилия в мире. Разнообразие является тут скорее всевозможностью способов показать неизреченное одно, дать нам с несомненной отчетливостью его почувствовать. Это «одно» всегда подразумевается, всегда действительно, как равнодействующая множества векторов-усилий — различных, но имеющих общую составляющую. Оно ощутимо буквально в каждом произведении Аронзона. Сам лаконизм лексики вместе с ее испокон веков возделываемой поэтичностью указывает на сгущенность поэтического языка, поэтического содержания. Главное — то, о чем автор умышленно умалчивает, но образ чего для нас несомненен.

На коренное значения молчания, тишины у Аронзона указывают различные исследователи. Вл.Эрль в статье «Несколько слов о Леониде Аронзоне (1939–1970)» [26] утверждает: «Характернейшей чертой мира-пейзажа Аронзона является его полная тишина», — и чуть ниже: «В то же время нельзя сказать, что “мир Леонида Аронзона — тишина” <…> Поэт часто описывает тишину, но, говоря его же словами, Не сю, иную тишину. Иногда эта — иная тишина <…> определяется поэтом как молчание <…>, причем молчание, которое Есть между всем — и есть матерьял для стихотворной сети, где слово — нить (однако также заполненное молчаньем), с помощью которой блоки или куски молчаний сшиваются в одно целое!»

В докладе В.Кривулина содержатся, например, такие высказывания: «Для себя, внутренне, я определил движение поэзии Аронзона, движение каждого стихотворения, как движение слова к молчанию», «Бродский говорит все — мощно, талантливо, Аронзон <…> за этим всем <…> имеет еще и движение к молчанию», «Поэзия Аронзона стремится к пределу, молчанию уже, т.е. мы как бы разрываем, слово становится оболочкой чего-то, о чем можно подозревать только в момент любви» [9, с. 43–45].

«Любовь — это та тьма, которую видят и слепые, и та тишина, которая внятна и глухим», — говорит один из персонажей пьесы «Эготомия». И если Аронзону удается ощутимо свидетельствовать об этом чувстве, мало того, порой даже дать нам возможность «вещественно» приобщиться к нему, то немалая роль в этом процессе принадлежит технике умолчаний. Выразительная сила искусства заключается не только в открытии, но и в сокрытии чего-то важного, существенного.

Важная роль молчания в текстах Аронзона отражена и в специфике применяемых версификационных приемов. В стихотворении 1964 г. «Паузы» Аронзон попытался создать художественную реальность, обойдясь вовсе без слов — определенным образом заполнив белый лист знаками «х» и тем самым сделав значимыми в основном промежутки. Это стихотворение, построенное на одном «голом» приеме, навряд ли придется отнести к большим удачам поэта. И однако, кстати припомнив «Поэму конца» Василиска Гнедова, состоящую из названия и следующего за ним чистого листа, три пустые страницы Лоренса Стерна в «Тристраме Шенди» или «Белое на белом» Малевича / 30 / , мы понимаем направление авторского эксперимента (впрочем, в очередной раз убедившись, что поэтическое молчание нередко куда отчетливей удается передать, не избегая помощи слов).

В стихотворении «Пустой сонет» (1969) также используется выразительная сила «белого поля» (как изобразительного аналога молчания), текст размещен в виде сходящейся спирали:

Поэтическое впечатление от стихотворения подкрепляется физическим ощущением головокружения, возникающим при вращении перед глазами листа, текст сходится к зажатому со всех сторон центру, пока не упирается в прямоугольник незаполненного пространства [&3]. К «Пустому сонету» нам еще придется обратиться в дальнейшем, поскольку Аронзон применил в нем ряд характерных приемов, и, наверное, благодаря как раз комплексности воздействия удалось создать впечатление высокой художественности.

Переживание слитности молчания с нетронутой белизной было присуще Аронзону и на более ранних этапах (ср. «там в немых зеркалах, одинаковых снежным покоем», — «Ночь в Юкках», 1964), однако в последние годы оно становится более явственным и чаще находит адекватное поэтическое выражение.

Вплотную подведя словесность к ее внеязыковым истокам, Аронзон реставрирует синкретизм «слово-изображение», и об этом, как обещано, поговорим чуть подробней. Кроме занятий Аронзоном собственно изобразительным искусством, линии, размеры, фигуры, формы вторгаются и в его поэзию (последнее относится, главным образом, к четвертому периоду). В «Записи бесед» исключительно значимо размещение текста на странице. В стихотворении «Когда наступает утро — тогда наступает утро…» автор то отказывается от горизонтальной строки, заменяя ее «волной», то размеры шрифта постепенно уменьшаются от начала к концу (тебе тихо?), то строки объединены в «трехэтажный», как у Ильязда, стих:

В сборнике «Ave» неизвестно «чего больше» — рисунков или текста, причем иногда одни и те же тексты совмещаются с различными графическими формами. В дружеском послании «Сонет ко дню воскрешения Михнова Евгения», 1969 (у Михнова-Войтенко был День рождения) используется такой прием: текст размещен по линии, вырисовывающей контур бутылки, а на свободном центральном поле помещается шуточное изображение Михнова (впрочем, и концовка стихотворения подсвечена иронической тональностью).

В заключение раздела можно отметить следующее. Разумеется, не случайно творческий путь Аронзона прошел через область поэтического молчания. Присущий автору пафос сближения литературной и реальной действительности накладывает на художественное слово обязательство определенным образом реализоваться, в каком-то смысле стать полноправным элементом реального мира, т.е. стать одновременно и не-словом, не только словом. Таким образом, коренные особенности самой художественной действительности Аронзона оказываются ответственными как за высокую ценность поэтического молчания, так и за вторжение в его поэзию, вообще говоря, инородных ей элементов, в частности элементов изобразительного искусства.

3.2 Отношение к времени

Художественное слово у Аронзона, помимо особенной причастности поэтическому молчанию, обладает и соответствующими темпоральными характеристиками. «Твое мгновенье — вечность», — пишет поэт в одном из стихотворений; «И какая это радость — день и вечность перепутать!» — вторят ему строки стихотворения «Еще в утренних туманах…» (1969). В «Отдельной книге» автор высказывается следующим образом: «Изменения никакого предположить я не мог» и «Я не изменюсь с годами», — а в одном из стихотворений 1963 (?) года и более нетерпеливо: «Когда же прекратится время?» А.Альшулер на вечере памяти Аронзона справедливо заметил: «Для него (Аронзона. — А.С.) существовал в общем-то один день, и этот один день раскрывался как бутон цветка» [9, с. 49]. И действительно, высшие, самые подлинные проявления существования проходят для Аронзона sub specie aeternitatis, под знаком вечности, неподвижности. В той же «Отдельной книге» читаем: «Так наша жизнь превратилась в фотографию, которая никогда не станет достоянием семейного альбома».

Пафос освоения вечности человеком, когда он связан не с бесконечной чередой каких-то дурно понятых событий, чаще всего обретает форму обращения к прошлому. В поэме «Сельская идиллия» (1966) Аронзон выражает желание «время обратить назад». Прошлое — сзади, вечность — сзади: такова парадигма как античного, так и новоеевропейского — начиная с Ренессанса — сознания.

Возможны различные художественные разрешения проблемы вечности в нашем существовании. Поэтическое представление каждого из композиционных фрагментов поэмы «Вещи» по-прустовски очень подробно, замедленно; время кажется загустевшим, как струя смолы или меда. Чтение такой почти лишенной динамики «Вещи» оказалось бы унылым занятием, если бы чувство меры не заставляло автора всякий раз вовремя сменить изобразительный план. Причем эти замены вовсе не подчинены реальной хронологии, согласуясь только с собственными задачами текста. В короткий отрезок времени мы можем увидеть происходящее в самые различные периоды; очертания времени становятся менее всего похожими на линейную длительность, а обретают объемность пространства со своеобразной художественной топологией. Мотив памяти («скученная рухлядь казалась памятью») перекрещивается с мотивом застывшей неподвижности («как кипу старых фотографий я каждый разобрал предмет»), мотивом безгласности, тишины («Был дом как будто перекошен, объят глубинной тишиной»), действие поэмы происходит ночью в рассеянном лунном свете — все это обеспечивает необычное, будто бы «сдвинутое» восприятие:

Однако действие у Аронзона достаточно редко подчиняется почти статическим законам, и пейзажная неподвижность многих его стихотворений обычно сопровождается коллапсирующим движением лирического чувства.

Стремление выразить ахронический план действительности в литературном произведении, выразить его вопреки тому, что как сам читатель, так и процесс его чтения неотрывны от хода реального времени, возможно, обусловлено одной из основных задач литературы: «уловить красоту» (которая «вечна» по своей природе). Как преодолеть хронономный характер восприятия литературного текста? Совмещение в произведениях Аронзона достижений поэзии различных эпох (прошлого и настоящего), его обращение в поздний период к предельно лаконичным текстам (дву- и одностишиям), использование выразительной силы пространственной организации литературного материала (текстуально-графические композиции) представляют собой характерные приемы такого преодоления. Однако не менее явственное эстетическое переживание вызывают и другие произведения, в которых указанные приемы либо отсутствуют, либо далеко не единственны. Как обстоит дело там?

П.Флоренский, опираясь на высказывание Родена: «Движение — ничто иное, как переход из одного положения к другому», — писал о том, что в художественном образе обязательно должно совмещаться то, что несовместимо в реальном существовании, — только так можно передать скрытый динамизм предмета / 31 / . И поэзия Аронзона, в которой происходит соединение того, что принципиально разделено в обыденном сознании (даже того, что противоположно друг другу), создает впечатление необычайной внутренней напряженности, в первую очередь напряженности медитации лирического субъекта. Однако не только характер поэтических образов, но и другие выразительные средства дают нам почувствовать наличие «вечности во времени» художественной действительности, в частности — поэтический ритм.

Ритмические структуры в поэзии могут запечатлеваться с помощью стоп, строк и строф, созвучий, повторения гласных и согласных звуков (или обозначающих их букв) внутри строки или в разных строках. Есть и более сложные, семантические ритмы, когда повторению подвергаются одни и те же или родственные по смыслу понятия. Ритмическое строение, наконец, может возникать и вследствие повторяемости (или переклички) тем, лексики, образов в различных произведениях автора. Все эти возможности активно используются Аронзоном. Например, в стихотворении «Утро» (1966), состоящем из 21 строки, слово «холм» повторено 10 раз (причем шестикратно на концах строк), «вершина» — 8 раз, «дитя-детей-младенец» — 8 раз; звучат как рефрен ударные строки «Это память о рае (вар.: Боге) венчает вершину лесного холма!»; варьируются одни и те же предложения. На фонетическом уровне: аллитерации («нас <…> обращает вершина лесного холма»), ассонансы («кто вознес его <…> высоко?» и т.д.) [&4]. «Два одинаковых сонета» состоят из двух совершенно идентичных частей; в сборнике «Ave» текст стихотворения «Я жив / я щив / я чив / я шив» повторяется с некоторыми вариациями трижды, а «Что за чудные пленеры…» — дважды. В этих повторениях рождается новый, дополнительный смысл. Ритмы и их вариации в некоторых произведениях становятся едва ли не основными выразительными средствами (почти минуя семантику) — см., напр., стихотворение «Кто слышит ля-ля-ля-ля…» (1968).

В «Записи бесед» интонационно-синтаксическая организация полифонична и вариативна. Интересный пример артикуляции семантических ритмов представляет собой второе стихотворение из этого цикла:

			(Партита №6
			партита №6:
			номер шесть
			номершесть номершесть
	5		номершестьномершестьномершесть)
			или вырыть дыру в небе.
			Многократное и упорное: не то, не то, не то, не то
			Многократное и упорное: то, то, то, то, то, то, то, то
			Смолчал: ужели я ------- не он?
	10		Ужаснулся:
	11		суров рождения закон:
			и он не я, и я не он!
	13		Лицо на нем такое, как будто он пьет им самую первую воду.
	14		Его рукой —
			немногие красавицы могли бы сравниться с ней! —
			я гладил всё, как дворецкий, выкрикивая имя каждого:
	17		гладил по голове: сердце чьей-то дочери, свое старое засушенное
			между страниц стихотворение, —
	18		голову приятеля, голову приятеля, голову приятеля.
	19		Буквально надо всем можно было разрыдаться.
			Сегодня я целый день проходил мимо одного слова.
			Сегодня я целый день проходил мимо одного слова.
	22		Уже не говорили — передавали друг другу одни и те же цветы,
			иногда брали маски с той или иной гримасой, или просто указывали на ту или иную, чтобы не затруднять себя мимикой.
	23		Но вырвать из цветка цветок
			кто из беседующих мог?
	25		И я понял, что нельзя при дереве читать стихи
			и дерево при стихах,
			и дерево при стихах,
			и дерево при стихах.

Стихотворение начинается с варьирующегося «зацикливания», едва не бессмысленного и странного бормотания, обращающего читателя к бессознательному восприятию (бессознательность подчеркнута скобками, в которые взяты соответствующие строки). Но это вязкое бормотание прерывается пронзительным стихом: «или вырыть дыру в небе». Читатель несколько удивлен, а то и растерян: открытие или ошибка? — но автор возвращает его к настойчивому повтору: не то, не то,… , то, то. Затем в означенный цикл неожиданно вторгается цикл другой: два варианта одного впечатления, мысли (строки 9–12). Далее поэт избирает контрастный тон: длинные перетекающие, изысканные по содержанию строки. Но вот «странность» речи возрастает (строка 17), зазвучали тона начала стихотворения и как следствие — новый повтор (строка 18) и т.д. Стихотворение завершается активным, уже не варьирующимся повтором «странной строки», напоминающим возвраты патефонной иглы на деформированной пластинке, и это не только останавливает ход стихотворения, но и как бы замыкает конец на начало. Общее впечатление от стихотворения — помимо несколько необычной, невыразимой бессознательности — это впечатление весьма высокой содержательной емкости и явственного, иногда изысканного, иногда томительного эстетического переживания.

В прекрасной полусценарной прозе «Не пустой, не совсем пустой магазин цветов…» Аронзон инструментирует текст с помощью повторов, перекличек (в чем-то подобных перекличкам из последних глав «Песни песней»):

Достоинства приведенного выше «Пустого сонета» также во многом обязаны выразительной силе повторов (лексических, семантических и фонетических) и их вариаций. Начинаясь с вопросительной заставки-восклицания, это стихотворение далее становится весьма «певучим», непрерывно развиваясь и организуя циклы (так катится колесо по дороге), но под конец строки укорачиваются, интонация превращается в более отрывистую, движение замедляется и прекращается, будто натолкнувшись на высокую преграду или достигнув цели, и эта остановка подтверждается дважды повторенным в последней строке словом «стояли-стоят», в строке, которая утверждает семантическую центральность адресата послания.

Поэзия Аронзона представляет собой сложную картину переплетения многообразных ритмов.

В.Набоков в романе «Ада» писал: «Может быть, единственная вещь, которая намекает на смысл времени, это ритм, не периодические удары ритма, но брешь между двумя такими ударами». В самом деле, ограниченная звуками тишина (в случае фонетических ритмов) заставляет нас ожидать нового звука, и в этом ожидании внимаемая тишина обретает содержательную наполненность. Чем сильнее наше ожидание, тем пауза более напряженна. Это ожидание и играет роль ее «смысла». Пауза, с одной стороны, воспринимается как длящаяся (в силу действия нашего внутреннего метронома, а также метрономов, заданных динамикой литературного произведения), т.е. дает нам возможность ощутить поступательное движение времени, вслушаться в это движение, а с другой стороны — ожидание накапливается от начала к концу паузы, возникает чувство «сгущения», сгущения самого времени (т.е. нашего восприятия последнего). Накопленное ожидание может дойти до предела, переполнить меру терпения, и появляется желание прервать, прекратить паузу. И тогда мы получаем возможность, насколько удастся явственно, ощутить, вплотную подойти к представлению о том, что называют вечностью — точнее, той модели вечности, которая трактуется как «предел сгущения времен», как их прекращение.

Чем более высок темп ритма, тем паузы меньше, но зато тем скорее накапливается ожидание, ибо и задаваемая мера более интенсивна. Стало быть, для нашего восприятия важен не столько сам по себе темп ритма, сколько изменения этого темпа. Монотонный ритм быстро надоедает и либо начинает раздражать, либо вовсе перестает восприниматься. Так что необходима постоянная смена, как бы игра с нашим восприятием; цикл «ожидание и его разрешение» должен систематически обновляться, тонироваться удивлением. Игра становится более эффективной, затейливой, если в произведении используются вариации различных родов ритма (если речь идет о фоническом роде — то ритмы, задаваемые различными звуками), и, возможно, здесь отчасти правы те, кто называют переплетение ритмов разговором вечности с самой собой.

Произведение обретает большую емкость, если, помимо фонетических, используются ритмы и семантические, лексические, ритмы метафор и проч. Паузы каждого из родов ритмов наполнены одним нашим чувством — ожиданием, но направленность этого ожидания, его предмет, интенция для каждого рода свои. В случае удачного многокрасочного ритмического рисунка происходит возникновение сложного образа, в котором, с одной стороны, благодаря сродству разного рода ожиданий, ощущается наличие единой смысловой основы (метафоры соединяются со звуками, слова — с темами и т.д.), а с другой — не теряется и богатство разнообразия, ибо интенция каждого рода ожиданий — своя.

Ритм как некоторая упорядоченная структура ожиданий и их разрешений, вносит в несущие его тексты своеобразную линию гармонии, игры с нашим психическим аппаратом, игры осмысленной, иногда не лишенной риска (особенно в моменты смен ритмического орнамента), и этот смысл, этот риск очерчивают формы восприятия, по-своему моделируют череду ожиданий и их разрешений нашей реальной жизни.

Нередко лирическую деятельность поэта уподобляют «вслушиванию» в свою жизнь в мире. Поэт, напрягая чуткую мембрану внутреннего слуха, старается уловить в экзистенциальном объеме различные «гармонические составляющие», и чем более чуток внутренний слух, тем более глубокие, фундаментальные гармоники открываются. «Легковесный» поэт фиксирует в первую очередь наиболее поверхностные сдвиги в существовании: чередование всякого рода поветрий, мод, мимолетных социальных течений, игра расхожих человеческих чувств. Глубокий поэт стремится уловить в сети своего произведения «вдохи и выдохи истории» / 32 / , внимать очень замедленным (если не застывшим) ритмам наиболее глубоких (онтологических) ярусов бытия, и Аронзону нередко удается до них добираться.

Для обретения художником своего собственного поэтического голоса, интонации ему также необходимы усилия внутреннего слуха. Умение отличать голос своего «я» от множества голосов других поэтов требует от художника решительного утверждения своей индивидуальности. Индивидуальность Аронзона весьма определенна: как по оригинальности тона, особенностям каденций (его зрелые стихи не спутаешь ни с чьими), так и, если можно так выразиться, по способу отношения к миру, в котором наиболее важным является бытие личности. Да и интенсивность переживания Аронзоном конечности человеческой жизни весьма обостряет чувство уходящего времени, а чем это чувство острее, тем отчетливее человек ощущает, что он — индивид. Индивидуальность протестует против своего ограничения земными сроками, и Аронзон в своей творческой деятельности обращается, естественно, к мыслям о возобновлении бытия: к идеям предсуществования (см. стих. «Сквозь форточку — мороз и ночь…»), идеям переселения душ (ср. «предыдущая жизнь моя была / хоть временами / угодной Богу», — «Ночью пришло письмо от дяди…»).

Существует и другая, эстетическая сторона взаимосвязи ритма со временем, вечностью. Речь пойдет вот о чем. Явление ритма в значительной мере сопряжено с понятием уместности, которая, как и соразмерность, регулируется эстетическим вкусом. В самом деле, одни вариации ритма кажутся нам изящными и восхитительными, другие — пошлыми и безобразными. Игра со временем, происходящая в аранжированных ритмах, безусловно обладает и эстетическим измерением. Поскольку характер нашего переживания прекрасного таков, что мы склонны его (т.е. прекрасное) относить в графу вечных ценностей, постольку тень вечности ложится и на время, как его аксиальная значимость. В поэзии Аронзона мы ясно видим, как автор делает инъекцию архаического в наше воприятие реальности, в существенной степени эстетизируя эту реальность (эстетизируя в данном случае посредством ритмической инструментовки произведений).

Перед заключением раздела укажем на еще одно из используемых Аронзоном выразительных средств, которое имеет отношение к рассматриваемой проблеме.

Как известно, при чтении стихотворения мы непрерывно пробегаем только строку, переход к следующей неизбежно сопровождается довольно значительной паузой (еще большая пауза возникает между строфами). текстуально и фонетически строки отделены друг от друга. Каково при этом их семантическое сопряжение? Возможна логическая связь между ними: одна является «продолжением мысли» другой, все стихотворение производит впечатление непрерывно развивающегося сообщения. Такая возможность в первую очередь используется классически ясной поэзией. Не чужд этому и Аронзон. Однако наряду с подобной формой «сообщений» в его поэзии мы встречаем и значительные логические дистанции между стихотворными фрагментами, логическая связь истончается, если не обрывается вовсе. Вот пример:

Между строками 1 и 2, 6 и 7, 11 и 12, 13 и 14 мы ощущаем значительные логические ступеньки, преодолеваемые с помощью аппарата ассоциаций. Движение художественного образа во многом не подчиняется законам логической последовательности, утверждая последовательность иную, более имманентную самому образу. Две последние строки, будучи итогом стихотворения, и вовсе — не только не согласуются с функцией сообщения, но и придают всему предыдущему действию черты свершенности, подчеркнутой словами «всюду» и «уже». Интонационное замедление в тринадцатой строке завершается как бы оборванностью в последнем стихе, после которого можно ставить многоточие, восклицательный (а не то и вопросительный) знак, однако же поставлена скромная точка, которая подчеркивает завершенность. В этом стихотворении (хотя, возможно, и не столь отчетливо, как в некоторых других) прослеживается эсхатологическое восприятие реальности.

Ослабление логических связей между стихами (строфами, между словами внутри строки) и, как следствие, переход к суггестивным методам выражения приводит к тому, что стихотворные фрагменты отчасти изолируются друг от друга, между ними конституируется тонкая непозитивная связь. Если последовательно развивающееся сообщение постоянно оправдывает наше ожидание, не дает ему накапливаться, систематически разряжает его, то нарушенная последовательность это ожидание «обманывает». Под воздействием инерции непрерывного сообщения сознание читателя как бы «зависает», испытывая будоражащее и/или томительное беспокойство, которое становится неотъемлемой стороной воздействия произведения. Логические разрывы дают нам почувствовать того рода действительность, которая представляется тенью непосредственной информативности слова (то, о чем информация «молчит»), и, с другой стороны, утверждает такую модель реальности, в которой значимы не только непрерывные процессы (как непрерывно, скажем, текущее время), но и те, которые выступают на первый план в периоды безвременья, в периоды «конца времен».

Подведем некоторые итоги. Во многих образцах творчества Аронзона читатель отчетливо ощущает присутствие ахронического ядра восприятия действительности. Это ахроническое ядро находит проявление в выразительной силе умолчаний, а также в такой системе ценностей поэтического мира, которая выдержала испытание временем. Интенсивность эстетического переживания у Аронзона также способствует их ориентации на «вечность». Однако при этом творчество поэта вовсе не оказывается каким-то надмирным, оторванным от непосредственно воспринимаемого разнообразия и богатства действительности. Напротив, эмоциональный, предметный и стилистический диапазон автора, несомненно, широк. Одним из темпоральных залогов соединения текучей действительности с системой вечных ценностей оказывается сложная иерархическая картина различных переплетающихся ритмов. И наконец, стремление к реальному совмещению в творчестве черт ускользающего и незыблемого (вследствие алогичности подобного совмещения) приводит к использованию в значительной мере суггестивных методов выражения.

4. МОТИВ ОТРАЖЕНИЯ

Особенное отношение к времени в творчестве Аронзона определенным образом связано с темой отражения. Четырехстраничная прозаическая вещь «В кресле» (1964), начинающаяся стремительными, будто задыхающимися в спешке, набегающими друг на друга импрессионистическими фразами, затем замедляется, обретает многозначительную психологическую загадочность, переходит к обобщениям едва не философским и, наконец, заканчивается фразой: «Зеркала стояли vis- a -vis, и этого оказалось достаточно, чтобы увидеть прекращение времени». В экспозиции неоконченной поэмы «Зеркала» (1959) мы встречаем такие строки: «По кругу зеркала, пустынный сад / длинеющая тень из-за угла / и полудужье солнца за рекой, / все неподвижно, сонно, все — покой. / Не шевелятся листья, все молчит / как будто время больше не стучит, / как будто совершился Божий суд / и мир — фотографический этюд». В двух монологах той же поэмы упоминаются двойники, людское подобие Господу («Господь нас создал копией, увы!»), зеркала названы «высшими, будущими, засмертными, пустыми», встречается призыв: «Бегите голубеющих зеркал, заройтесь в одеяло с головой!» Зеркала и покой, неподвижность, завершение времен оказываются связанными, и тема подобья, отраженности — сопряженной с эсхатологическим восприятием.

Мотив подобия, отражения относится к числу ведущих в художественной действительности Аронзона. Зеркала, двойники, положение vis- a -vis, отражение садов, небес, облаков, а то и самой Троицы в озерах и реках —участники многих его произведений разных периодов; переживание подобия различных предметов друг другу в мире-видении, превращения одного в другое становится одним из существенных переживаний поэта. «Дерево с ночью и с деревом ночь / рядом стоят, повторившись точь-в-точь», — писал Аронзон в стихотворении «Тело жены — от весны до весны…» (1969?), а в цикле «Дуплеты» есть такие строки: «Кто-то, видя это утро, / себя с березой перепутал», «Изменяясь каждый миг, / я всему вокруг двойник!» Обязанная подобию возможность превращений лишает человека устойчивости бытия («А я становился то тем, то этим, то тем, то этим» — «Запись бесед», VI), и нередко такая ситуация воспринимается как мучительная. Художника беспокоит, что даже его любимая женщина может превратиться в нечто иное: «Иногда я ждал, что она окажется оборотнем и прижимался к ее телу, чтобы быстрее совершилось страшное» («Отдельная книга»). Близость метаморфозы кажется реальной опасностью. Вот как написано об этом в той же «Отдельной книге»:

Эта фраза предваряется более ранним (в стих. «Вдоль ветряной воды туманной…»):

Но мотивы подобия и отражения, помимо тематического участия, определенным образом присущи и композиционной структуре ряда текстов Аронзона. Так, начиная с 1966 г., большое число черновиков буквально испещрено перевертышами: «хапала на лапах», «сено нес», «и я гроз оргия», «ровно он вор», «меч ем», «весь сев», «нули лун» и т.д. Существует даже перевертышевый цикл «Аз за!» (1966). Автор явно пытался обнаружить (чуть ли не лихорадочно) литературно-алхимические единицы, в которых соединятся, станут «одним и тем же» слова, выражения и их зеркальные отражения. В сборнике «Ave» мы встречаемся, например, со следующими композициями, построенными по зеркальному принципу (здесь приводится только текст, без сопровождающих графических изображений):

Тексты со столь обнаженным приемом тяготеют к четвертому периоду творчества, но вот окончательный вариант одного из последних стихотворений поэта (сентябрь 1970):

Несколько торжественное описание безлюдного пейзажа построено практически зеркально-симметрично. А ведь нужно помнить, что существует другой, более распространенный (и текстуально, и в смысле известности) вариант этого стихотворения — исполненный безысходного трагизма, заканчивающийся словами: «Чтоб застрелиться тут не надо ни черта: / ни тяготы в душе, ни пороха в нагане. / Ни самого нагана. Видит Бог, / чтоб застрелиться тут, не надо ничего.» Расширенный вариант был более «сюжетным», но вот сюжет почти полностью исчезает, шестистрофное стихотворение сжимается до двух строф, почти полная неподвижность; композиционная структура дышит разрешенностью, вечностью.

Сложность комплекса ассоциаций, связанных у Аронзона с мотивами подобия, отражения, заставляет задать вопрос: какие из творческих переживаний послужили толчком к появлению этих мотивов? И тогда мы неизбежно придем к проблеме взаимоотношений художника и произведения. «О стихи, о мое подобье», — писал Аронзон в стихотворении «Принимаю тебя, сиротство…» (1961).

Поскольку процесс создания произведения включает в себя выражение той или иной группы экзистенциально близких автору переживаний (воспоминаний о реально произошедших событиях, впечатлений от книг, картин, музыки или же продуктов чистого вымысла, которые значат для поэта подчас не меньше, чем соответствующие соматические комплексы), постольку талант художника заключается в том, чтобы, не расплескав, донести до читателя исходное чувство их «драгоценности».

Но вот произведение завершено, отторжение состоялось. Как может переживать эту ситуацию художник? Где находится теперь его сокровенное — в нем самом, в книге ли, ставшей предметом среди мира предметов? Возникает ощущение разрыва, пустоты, разлуки с тем, что являлось и, возможно, остается неотъемлемой стороной личности поэта. Ощущение одиночества становится расплатой за вдохновение, они следуют рука об руку на протяжении всего процесса творчества. Поэт переживает одну из самых безысходных форм одиночества — разлуку с самим собой. Ситуация, близкая к мифу о Нарциссе: душа художника видит свое прекрасное отражение, томится о воссоединении, но их разделяет зыбкая поверхность воды. Нарцисс шептал своему отражению: «Смерть не страшит меня; смерть принесет конец мукам любви», — а потом бросился к нему, погиб и по воле Аполлона превратился в чудесный белый цветок — цветок смерти. Мотив отражения у Аронзона тесно переплетается с мотивами природы (в том числе растений, цветов), одиночества («мне, словно зеркало, удвоит одинокость» / 33 / ), смерти («В потусторонности зеркал я вижу свой засмертный образ» / 34 / ). Поэт ощущал свою одинокость, покинутость везде: среди друзей («своя на все печаль во мне: Вечерний сижу один»), с женою («Иногда ее близость не только не отделяла от одиночества и страха, но еще более усугубляла и то и другое» / 35 / ), в вымышленном раю («двуречье одиночества и одиночества» / 36 / ). Не случайно безлюдье типично и для поэтических пейзажей Аронзона.

Переживание разлуки писателя с тем, что воплощено в произведении, отчасти компенсируется читательским откликом: автор ощущает плодотворность своей активности, осмысленность своего труда; метафизическое раздвоение разрешается практически — появлением посредников между художником и произведением. Отсутствие же публикаций, конечно, способствовало усугублению чувства одиночества у Аронзона.

Расщепление реальности на то, что пребывает в потаенных пластах сознания художника, и на то, что воплощено в произведении, может привести даже к переживанию своеобразного чувства вины, вины за итог своего творчества. Это настоятельное чувство может казаться свидетельством онтологического повреждения исходно простого центра человеческого бытия, бытия художника как человека. Совесть творца требует оправдания, она ищет его в искренней благодарности читателей, но все-таки полностью сомнения не избываются никогда. Экзистенциальная тревога выражается в новых произведениях, но ощущение того, что «что-то не так», не оставляет, настоятельно требуя более радикального разрешения возникшей проблемы. Порой художника даже посещают мысли об искуплении собственной «вины» (ср. примеры Гоголя и Толстого). Ситуация обретает трагический характер. Поэт может оставить литературное творчество (Красовицкий, дилемма Баратынского) или принять другое, еще более драматическое решение… В любом случае на судьбе и творчестве настоящего поэта лежит определенный отпечаток несчастья (ср. высказывание самого Аронзона: «Есть наказание, которое очевидно, заметно, и которое не очевидно, незаметно для наказуемого. — Я счастлив избранностью своего несчастья»).

Указанные процессы в разной мере присущи различным типам литературы. Если для искусства, считающего своей главной целью выражение серьезных, сокровенных переживаний (и в заметной степени достигающего этой цели), эти процессы почти материально существенны, — то те произведения, в которых на первый план выступают литературный прием, конструктивная изобретательность художника, обычно менее отягощены. В последнем случае автор может соблюдать значительную дистанцию по отношению к ряду реальных коллизий, подчеркивая их схематичность, условность. Таким образом художник как бы оберегает свое и читательское сознание от агрессии переполненного проблемами мира, от чересчур серьезного отношения ко многим из этих проблем. Произведения Аронзона, тяготеющие к четвертому периоду творчества, в значительной мере используют эту возможность, однако им не было суждено выстроиться в достаточно плотный ряд, и в целом художественной действительности Аронзона присущ очевидный оттенок трагичности.

Расщепление реальности (выраженное посредством мотива подобия, отражения) существенно для многих произведений поэта, в частности для любовной лирики. Имея в виду значительность этого раздела в творчестве автора, а именно то, что тема любви — в первую очередь любви к жене — является одной из важнейших (ситуацию не назовешь типовой для современной поэзии), следует поговорить о нем особо.

Жена — лирический объект и адресат многих возвышенных произведений Аронзона. Чего стоят одни только обращения к ней: «Красавица, богиня, ангел мой!» или «Семирамида или Клеопатра — все рядом с ней вокзальные кокотки, не смыслящие в небе и в грехах!» / 37 / Нерасторжимость экзистенциального существования художника с его жизнью в искусстве, по-видимому, привела к тому, что произошло нашедшее свое отражение в произведениях ощутимое совмещение реального и поэтического образов жены. Иначе как можно объяснить на первый взгляд парадоксальное, но лирически пронзительное сожаление в «Отдельной книге»: «Меня часто огорчало, что телесную красоту моей жены вижу я и никто из тех, кто мог бы отдать ей должное во всей полноте, о чем пишу я не смущаясь, хотя и сам могу довольно иронизировать над таким огорчением, но чтобы наслаждаться до конца, с кем-то обсудить надо, но жена меня любила, да если бы и случился адюльтер, то был бы для меня несчастьем, а не диалогом». В контексте отношения к жене не только как к реальной женщине, но и как к собственному литературному произведению, до определенной степени служащему выражением личности самого поэта, не кажется столь странным и то обстоятельство, что у автора порой возникает сумасбродная мысль поменяться с женою местами:

В контексте особенностей любовных чувств любопытно сравнение лирики Аронзона и Фета. В «Моем дневнике» Аронзон 31 марта 1968 г. записывает: «Евг. Григ. (Михнов. — А.С.) сказал, что я нынешний Фет. Я взял Фета читать — и правда, есть подобие, так что даже удивительно:

Возможно, что крайне неблагополучное состояние здоровья жены Аронзона таким образом отразилось на творчестве мужа, что последнее приобрело сходство с поэзией Фета, чьей музой, как известно, была любовь к погибшей невесте («Скорей, скорей в твое небытие!»). Вероятно, вследствие именно этого лирика Фета была почти полностью избавлена от чувственного начала, осознание чего дало ему право сказать: «Прямо смотрю я из времени в вечность». Аронзон также «смотрит в вечность», но его связи с земным намного более существенны (см., напр., трепетное «моя живая» в «Двух одинаковых сонетах»). Поэтому и сам стих его нередко куда более «тяжел», «основателен», чем изысканно-воздушный, музыкальный стих поэта прошлого века.

Заключая главу, отметим следующее. Тот факт, что элементами художественной действительности Аронзона на равных правах являются не только литературные отражения некоторых реальных чувств, событий, но и преображение достижений предшествующей поэзии (отражения отражений), обусловил своего рода взаимозаменяемость предметов реальности и литературы, которые в равной мере становятся объектами видения лирического сознания. По-видимому, ощущение именно этого обстоятельства заставило поэта сказать: «Мы — отражение нашего отражения» / 39 / . При этом ориентация в экзистенциальной проблематике человеческой жизни оказывается неотрывной от разрешения сугубо художественных коллизий. Существенность указанной связи реальных явлений с их литературными отражениями подчеркивается в произведениях Аронзона особой ролью мотива подобия и отражения.